IV
DALI Y EL PITAGORISMO
EL NUMERO AUREO Y LA DIVINA PROPORCION
Jamás decayó el interés de Dalí por la pintura renacentista y, poco a poco, fue introduciéndose en las técnicas y sistemas utilizados por los artistas de aquella época. Fue así como tuvo conocimiento de lo que eran y significaban el Número Aureo y la Divina Proporción. Y no dudó en incorporar estos hallazgos a lo mejor de su pintura.
La reflexión de Dalí sobre estos elementos procede de la contemplación de "La Vergine col bambino" un cuadro de Piero della Francesca d'Urbino; en él pueden verse dos elementos anómalos: el ábside situado al final de la bóveda de cañón es una concha compostelana de la que pende un huevo. Ambos elementos bastarían por si mismos para afirmar, sin temor a equivocarnos, que Piero della Francesca era un iniciado en la tradición hermética. Dalí recupera esta temática y a partir del descubrimiento de este cuadro empieza a proliferar en su obra el símbolo del huevo.
En los años treinta aparece por primera vez este elemento en una pintura de Dalí -"El sueño de Narciso"- luego el tema se repite en "Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo" y en "El huevo roto", ambos de 1943. El primero es considerado una obra maestra: un globo terráqueo de forma ovoide empieza a resquebrajarse, pugnando por salir la forma humana que contiene; la fisura se localiza en los Estados Unidos. Sobre el huevo, ingrávida, pende una concha de formas extremadamente barrocas. Una figura andrógina señala a un infante la escena; al fondo, dos pequeñas figuras de apenas 4 cm. en el original, cubiertas con capas y capirotes, observan el episodio. En "Leda atómica", el huevo aparece roto: lo que contenía en su interior ha visto la luz. Tras concluir su elaborado "Assumpta Corpuscularia Lapislazulina", en 1954, Robert Descharnes realiza un montaje fotográfico de cómo Dalí desearía que fuera presentado el cuadro: en un ábside similar al pintado por Piero della Francesca en el que el lugar correspondiente al huevo está ocupado por el rostro de Gala. Esto y el hecho de que Dalí reproduzca el cuadro de Urbino en una lámina fuera de texto de sus "50 Secretos Mágicos para pintar", son la demostración del tributo que el pintor de Cadaqués creía deber a Piero della Francesca.
El 9 de diciembre de 1955 Dalí presenta en la parisina Plaza de la Concordia el "ovocípedo", un vehículo de transporte ideado por él, que consistía en una esfera transparente con ruedas. Josephine Baker, la conocida cantante, accedió a fotografiarse en su interior. Ese mismo año, el huevo seguía focalizando las obsesiones paranoicas de Dalí: en "La Madonna de Port Lligat", vuelve a repetir el tema renacentista del huevo y la concha sobre la cabeza de Gala, que ya estaba presente en la primera versión del cuadro datada en 1949. Louis Pauwels -amigo de Dalí desde 1953- ilustra la portada de su libro "Les passions selon Dalí", a petición del pintor, con las fotos de tres huevos y en el interior del mismo texto el pintor aparece fotografiado en el interior de un huevo trasparente[1]. Luego, el tema va desapareciendo y los únicos huevos que continúan presentes son los que ha hecho colocar en su casa de Port Lligat durante los años 60, que habitualmente es considerado por los visitantes del lugar como una procaz genialidad del pintor: "Hemos visto los "huevos" de Dalí"... Pero no se trataba remotamente de nada de eso.
El cuadro de Piero della Francesca responde a unas leyes geométricas que Dalí reproduce fielmente en "Leda Atómica". Ambos cuadros están constituidos sobre la base de un esquema de base pentagonal, pero hay, al mismo tiempo, elementos diferenciales que evidencian la problemática propia del pintor de Cadaqués. En el cuadro de Piero della Francesca existen dos centros, físico y metafísico. Situado en la parte superior, el centro metafísico del cuadro está constituido por el huevo que pende de la concha compostelana. El centro físico es el centro geométrico del cuadro hallado por el cruce de las dos diagonales que parten de los cuatro vértices del cuadro; en ese punto, está situado el rostro de la Virgen. El centro metafísico es, al mismo tiempo, el centro de una estrella de cinco puntas que puede trazarse circunscrita en la concha compostelana y en el círculo que la contiene (ver reproducción del cuadro de Piero della Francesca).
Hemos llamado "centro metafísico" al señalado por el huevo y la concha, al encerrar ambos evidentes contenidos simbólicos. El huevo es el símbolo de la generación, lo que contiene en germen las potencialidades del sujeto que nacerá. La concha, por su parte, está asociada a las ideas de solaridad (por la irradiación de sus estrías a partir de un punto central, al igual que los rayos del sol se expanden a partir de un centro) y realización espiritual, esto es, de búsqueda interior y peregrinación exterior. Este conjunto (círculo, concha, huevo) tiene un carácter masculino y solar, ha sido trazado a partir de un círculo en cuyo centro el pintor ha colocado el huevo cósmico; el mismo círculo limita la parte posterior del ábside; la estrella de cinco puntas queda definida por los frisos laterales y la intersección entre el círculo y el hilo del que pende el huevo. La estrella así trazada, representa simbólicamente el "hombre cósmico", el hombre realizado espiritualmente y que ha pasado del estado de devenir al de Ser. Muchas escuelas iniciáticas, a lo largo de la historia, han representado a este "hombre cósmico" en el interior de la estrella pentagonal y entre ellos, muchos artistas (Leonardo, Dürer, Nicolas Poussin) y teóricos (Matyla Ghyka) que admiró Dalí.
El otro centro -el centro físico- del cuadro de Della Francesca está constituido por la intersección de las dos diagonales del cuadro y de otros círculos, ejes de perspectiva y rectas que el pintor utiliza como guías. Este centro físico se encuentra situado en la parte superior del cráneo de la Virgen. Esta, representa la "materia prima", femenina, pasiva, telúrica, receptiva, cambiante; sobre su vientre descansa el Recién Nacido que sostiene sobre sus piernas. Ambos centros están interrelacionados, si uno es el elemento de partida (el centro físico), el trampolín, el otro constituye un objetivo a alcanzar (el centro metafísico). Si prolongamos los lados del pentágono que hemos trazado en el centro metafísico, aparecerá una estrella de cinco puntas invertida. Pues bien, el vértice inferior de esta estrella va a parar al ombligo del Recién Nacido: al centro del hombre nuevo nacido de la materia prima (la Virgen). Una fase posterior de realización nos llevará a una etapa superior de realización: el Niño, vuelto adulto, (materia prima "madurada") se convierte en el hombre cósmico, representado en el centro metafísico del cuadro por la estrella de cinco puntas.
Hasta aquí la exégesis hermética del extraño cuadro de Piero della Francesca -exégesis que estamos lejos de apurar- cuyas dimensiones, por lo demás, responden a la "divina proporción" descubierta -o divulgada- por los pitagóricos y posteriormente llegada hasta nosotros a través de Fra Luca Pacciolli di Borgo. El cuadro impresiona a Dalí; a finales de los años 40, tras su entrevista con Matyla Ghyka, cree ver en él una armonía inusual y se pregunta de dónde deriva; descubre el secreto de su trazado geométrico y de sus dimensiones armónicas. Y es éste cuadro el que le inspira el más depurado de sus trabajos: la "Leda atómica".
Dalí realiza una interpretación libre del cuadro de Della Francesca; y las variantes que introduce son sintomáticas y significativas de las calidades psicológicas del pintor y de sus concepciones estéticas que, justo en ese momento -hacia finales de los años cuarenta- alcanzan su período de madurez. Sería inútil buscar dos centros en el cuadro de Dalí: ambos están fusionados en uno situado justamente en el sexo de Gala-Leda, tal como hemos visto en el capítulo anterior: es allí donde van a converger las dos diagonales del cuadro y ese mismo punto es el centro geométrico de un círculo en el interior del cual es posible inscribir un pentágono y la consiguiente estrella de cinco puntas que contiene lo esencial del cuadro y cuyo segmento más evidente es el horizonte (ver reproducción de "Leda Atómica" y su estructura geométrica.
Es el momento de recuperar la explicación sobre el carácter andrógino de la tela "Leda Atómica"[2], allí donde la habíamos dejado en el capítulo anterior y que tiene aquí el sentido de superación de las contradicciones y del mundo de la dualidad. Si Dalí ha representado a Gala, una vez más, como el principio femenino, el masculino lo es por el cisne (animal solar por excelencia, cuya cabeza y cuello tienen forma fálica). Aquí ya no se da esta división orgánica y funcional entre un centro físico, femenino y pasivo, al que se le superpone un centro metafísico masculino y solar, sino que existe, por el contrario, una igualdad, una síntesis de elementos: lo masculino y lo femenino se unen contenidos en el interior del pentágono, pero -algo fundamental-, no bajo el dominio del Hombre Cósmico (que en el cuadro de Della Francesca supone una síntesis superior), sino bajo el reinado de la Mujer Cósmica (Gala), indicando una feminización de lo espiritual.
Ciertamente el ideal estético de Dalí -sobre el que volveremos en el próximo capítulo- era el "andrógino", que contenía ambos sexos, y por tanto era superior a cada uno de ellos. Pero esta idea, fundamentalmente metafísica, es expresada significativamente, a través de la imagen de Gala que para él -y para muchos surrealistas que la cortejaron- tenía rasgos andróginos (la misma amanda Lear decía que su andar era viril, Giménez Caballero aludía a ella como "mujer estéril"; Buñuel no la tenía precisamente como arquetipo de la feminidad y un largo etcétera de testimonios y documentos que veremos más adelante prueban nuestra afirmación).
Por lo demás, "Leda Atómica", habiendo sido trazado en base a una estrella de cinco puntas, contiene como ésta, la "divina proporción".
2.500 AÑOS DE MATEMATICAS: DE PITAGORAS A DALI
Nada podríamos decir sobre la Divina Proporción y el Número Aureo que no haya dicho antes un amigo de Dalí, el príncipe rumano Matila C. Ghyka. Su tratado sobre "El número de oro", subtitulado "Ritos y ritmos pitagóricos en el desarrollo de la civilización occidental", está compueto por dos densos volúmenes prologados por Paul Valery. Para Dalí el conde Ghyka era el último depositario de la ciencia pitagórica en el siglo XX y había que acudir a él para conocer los últimos secretos de este antiguo saber; se reunieron en varias ocasiones y esta relación fue importante para la configuración del carácter del Dalí más maduro y profundo. No en vano, tras conocer a Ghyka, da por abierto su período místico y pinta obras impresionantes en las que la divina proporción está siempre presente.
Para su discurso sobre el número áureo, Matila Ghyka toma como punto de partida los escritos griegos sobre la teoría de los números, en especial el "Manual de Armonía" y la "Introducción a la Aritmética" de Nicómaco de Gerasa, llamado "el pitagórico", así como los escritos de Platón contenidos en el "Timeo" y en el "Epimonis"; estos, a su vez, eran ampliamernte tributarios de los escritos de Pitágoras, la mayoría perdidos para la posteridad. Habría que preguntarse si la teoría de los números es original de Pitágoras o si no la tomó a su vez, de autores más antiguos, cuya sabiduría estaba encerrada en los templos y sellada con el hermetismo iniciático; él al menos, en los textos fragmentarios y parciales que nos han llegado hasta nuestros días, nunca pretendió arrogarse patente de originalidad, lo cual induce a pensar si no sería más bien un compilador o sistematizador de saberes y conocimientos más antiguos. Pero las especulaciones sobre este tema están condenadas a la esterilidad, nunca sabremos a ciencia cierta cuáles fueron las fuentes del pitagorismo, lo que sí podemos establecer es que el mundo clásico atribuía una importancia especial a los números. Platón había escrito que "los números son el más alto grado de conocimiento" y no dudaba en ampliar esta idea recomendando el conocimiento del número como "conocimiento mismo". Matila Ghyka llega incluso a decir que "se sienten tentaciones de decir que Platón era un iniciado que no había prestado el juramento de silencio".
Pitágoras, el inspirador de esta corriente, había nacido en Samos en el siglo VI a. de JC, el período en el que se producen las grandes convulsiones culturales y religiosas que empiezan a configurar el mundo tal como lo conocemos; así pues, es coetáneo de Zoroastro, Confucio, Lao-tsé y Buda. La tradición le atribuye largos viajes por exóticos países: Egipto, Fenicia, Caldea, de los que extraería conocimientos preciosísimos que luego traduciría y desarrollaría. De regreso abandona su ciudad natal y se establece en Sicilia en donde su enseñanza tendrá gran éxito, haciéndose sus partidarios con el poder político en Crótona, Síbaris y otras ciudades de la Magna Grecia. Hacia el 450 a. de JC,. tras la muerte de Pitágoras, una revuelta derriba a la "Liga Crotoniana", el partido pitagórico, del poder. Otras revueltas en el Metaponto acabarán con el poder político de la secta pitagórico, pereciendo buena parte de sus iniciados en los sucesos.
Pero algunos altos grados del pitagorismo logran ponerse a salvo y llevar con ellos los libros sagrados de la secta. Uno de ellos es Filolao de Crótona, el cual, según Diógenes Laercio, habría vendido a Dionisio de Siracusa los textos secretos en cuestión. Acto seguido Platón tuvo acceso a los mismos. Pero además el gran filósofo griego bebió de las fuentes del pitagorismo por otro canal. Arquitas de Tarento, discípulo de Filolao, general victorioso y matemático ilustre, empleó el tiempo libre entre sus victorias militares en reconstruir la lógica del sistema pitagórico y en el período en que fue regente de Tarento conoció a Platón durante el primer viaje de éste a Magna Grecia: Diógenes Laercio, afirma que Arquitas inició a Platón en el conocimiento del pitagorismo. Pero todo esto sigue envuelto en brumas: se ignora si tras la desaparición de la Liga Crotoniana y del hundimiento de los regímenes políticos pitagóricos, los supervivientes consiguieron reconstruir la secta.
Matila Ghyka era de la opinión que el pitagorismo hubo aprendido bien la lección: nunca más volvería a intervenir directamente en los asuntos contingentes, jamás se mezclaría con aventuras políticas, pasaría a ser un círculo esotérico clandestino, una fuente de poder secreto. Esta idea puede ser sostenida en base a la existencia de un tratado sobre los números pitagóricos, atribuido a Speusipo, sobrino de Platón; por su parte, la biografía de Pitágoras elaborada por un discípulo de Aristóteles, Aristógenes de Tarento, escrita a finales del siglo IV a. de JC, afirmaba haber conocido a los últimos pitagóricos. Sin embargo, no debieron ser los últimos, a tenor de la aparición de rastros de pitagorismo en pleno siglo II a. de JC, en la Roma naciente y en Egipto.
Algunos especialistas afirman que en esa época -siglo II a. de JC- los pitagóricos eran objeto de burlas por el resto de filósofos griegos, deduciendo de esto que sus doctrinas se habrían pervertido y degenerado. Pero, siendo esto cierto, hay que hacer algunas precisiones. Tras la derrota de la Liga Crotoniana y la masacre del Metaponto, los pitagóricos clandestinos derivaron hacia dos orientaciones diversas: de un lado los matemáticos y de otro los "acusmáticos". Los primeros insistían fundamentalmente en los aspectos prácticos del pitagorismo, manteniendo disminuida su vertiente trascendente; no se trataba, sin embargo, de matemáticos entendidos en un sentido moderno, laicos, sino que, aceptando el carácter sagrado de los números y de las operaciones matemáticas, no dudaban en poner en práctica estos conocimientos en la vida cotidiana, especialmente en las artes; los "acusmáticos", por su parte, desconocían casi completamente esta vertiente práctica del pitagorismo y reducían su sistema a un conjunto de reglas rituales, perfectamente codificadas mediante preguntas y respuestas (los "acusmata") a modo de catecismo. Esta concepción del pitagorismo que, fundamentalmente, reclutaba entre las castas serviles, degeneró pronto en superstición, tras perderse la fuerza originaria de los rituales y es a estos a quienes los cultivados filósofos atenienses cubren con todo tipo de improperios.
Más cerca de nuestra era, otros discípulos de Platón demostraron ser buenos matemáticos y conocedores de la teoría pitagórica: Teón de Esmirna, por ejemplo, en el 125 a. de JC redacta un manual para ayudar a la comprensión de las doctrinas matemáticas platónicas. Matila Ghyka recuerda que Teón de Esmirna se declaró, en el prefacio de esta obra, explícitamente pitagórico. Jámblico, siglos después confeccionará una nueva síntesis biográfica de Pitágoras sobre la base de obras anteriores -perdidas en la actualidad- de Heráclides del Ponto, Timeo de Tauromenio y Aristógenes de Tarento.
Hasta llegar a Jámblico en el siglo IV de nuestra era debió existir una transmisión oculta y subterránea de estas doctrinas. Del siglo VI a. de J.C. hasta el siglo IV de nuestra era hay un espacio dilatado de 1000 años en los que, aparte de las convulsiones políticas y sociales, de la precariedad de la vida, de la dificultad de comunicaciones, una doctrina excepcionalmente compleja, logró sobrevivir contra viento y marea. En Roma el neo-pitagorismo caló en profundidad y se tienen de él abundantes noticias. Existe constancia de una logia pitagórica en Roma fundada por Nigidio Figulo, amigo de Cicerón, represaliado por haber tomado partido contra César, del lado de Pompeyo. Se sabe también que el pitagorismo y, por extensión, "los matemáticos", sufrieron algunas persecuciones, no tanto en base a sus creencias religiosas, como por la estructura secreta de sus organismos. César intentó, por lo mismo, suprimir las corporaciones artesanas, algunas de las cuales -las que tenían relación con los oficios de la construcción, y por tanto implicaban un conocimiento de las matemáticas y geometría- habían sido impregnadas de pitagorismo. Pero las corporaciones subsistieron hasta el final del Imperio Romano e incluso constituyeron una institución que logró sobrevivir prácticamente hasta nuestros días. Así pues, a pesar de extinguirse, en un período no determinado, las cofradías pitagóricas, subsistieron las hermandades de constructores, verdadero receptáculo de la ciencia matemática.
Al aparecer la masonería especulativa en el siglo XVIII, algunos de sus usos y rituales recordarán extremadamente aún lo que se sabe de la vida de las fraternidades pitagóricas. No se trataba de una imitación servil de la franc-masonería, ni de un deseo de entroncar con una tradición que careciera de base. En realidad, las cofradías pitagóricas se habían conseguido extender por todo el antiguo Mediterráneo y sus miembros se sentían indisolublemente unidos más allá de las diferencias de raza, cultura y bandera, se querían pertenecientes a una entidad más elevada y a la que debían mayor lealtad que a la propia patria. Así se entiende que -como recuerda Ghyka- "el pitagórico cartaginés Milcíades reconociera entre los mercenarios condenados a muerte, al pitagórico Argien Posidio y lo salvara; el etrusco Nausithous al mesenio Euboulos, etcétera...". La franc-masonería, incluso en nuestros días, ha conservado con relativa pureza, este rasgo de "ayuda mutua", y se cuentan a este respecto en las logias actuales historias idénticas; el masón que solicita ayuda a otro masón lo expresa mediante un signo distintivo, "el signo de la destreza" y, por lo demás, las especulaciones sobre matemáticas y geometría que se estudian en las logias tienen mucho que ver con los contenidos del pitagorismo originario. Pitagorismo y masonería tienen un emblema común: la estrella de cinco puntas, esa misma estrella que utilizaron los pintores renacentistas para dar armonía a sus composiciones, esa misma estrella que utilizó Poussin para distribuir personajes y paisajes en su famoso cuadro "Los pastores de la Arcadia", que Piero della Francesca había utilizado antes y que Dalí rescata entroncando deliberada y lúcidamente con la tradición pictórica y esotérica más profunda.
EL CINCO Y EL SEIS: VIDA ORGANICA Y VIDA MINERAL
Desde poco antes de la Segunda Guerra Mundial, Dalí siente una atracción especial hacia Guillermo Tell, el héroe popular suizo. Dalí reproduce el tema de Guillermo Tell en dos ocasiones: en 1930, a poco de entrar en el grupo surrealista y dos años después, en un dibujo a tinta china, "Guillermo Tell, Gradiva y burócrata medio". Se trata de composiciones fanáticamente surrealistas, así que es inútil intentar encontrar explicaciones racionales. Inicialmente, dará a su obsesión por Guillermo Tell una explicación psicologista en torno a la idea de superación de la figura paterna, pero casi quince años después en su libro "50 secretos mágicos..." alude al mismo tema desde otra perspectiva: "Recuerda ahora que la gravedad del mundo ya se halla ejercida en la manzana sostenida en la mano de Eva, como una verdadera espada de Damocles suspendida sobre toda la progenie de la humanidad, y no dudes que esta manzana de Eva es la misma que cayendo sobre la frente de Newton, le hizo descubrir la ley física de la fuerza de su propia gravedad, y que otra vez sigue siendo la misma manzana que verás colocada después en peligroso equilibrio hereditarios sobre la cabeza del hijo mismo de Guillermo Tell" (...) "Mas tarde, otra vez, esta misma manzana se convierte en un ultra-blanco huevo esto es, en un nuevo mundo, en el momento en que Cristóbal Colón descubre el Nuevo Mundo, etc., etc.". No se trata solo de excentricidades dalinianas sino de conceptos que encuentran su lógica solo en el mundo del esoterismo. El carácter "mistérico" de la manzana deriva de su estructura interna: si abrimos una manzana cortándola por su ecuador y separamos luego los dos fragmentos así obtenidos, veremos que se abre ante nosotros una formidable estrella de cinco puntas formada por las semillas, concebida espontáneamente por la Naturaleza y de perfección inusual. De ahí que Dalí asimile la manzana al huevo: en efecto, al contener la manzana una estrella pentagonal, que -recuérdese lo ya dicho- circunscribe en su interior al Hombre Cósmico, cuyo centro geométrico son los genitales, puede ser equiparable al huevo, al contener ambos, en sí mismos, el principio de toda generación. Por lo mismo Dalí atribuye una desmesurada importancia a la figura del erizo de mar, algunas de cuyas variedades disponen de una estructura morfológica similar a la de un dodecaedro constituido por diez pentágonos regulares.
Dalí recomienda al aprendiz de pintor que mire su mano y medite; verá cinco dedos: "Nunca apartes, por consiguiente, en adelante ese número, cinco, de tu cerebro de pintor, pues esencialmente es el número, no sólo de tu condición humana, sino también de tu cosmogonía". El pintor observa que las estructuras pentagonales dominan en el reino vegetal y están muy presentes en el animal: "... entre los más inexplicables secretos de la naturaleza y la creación está el que dispone que el número cinco gobierne el mundo vegetal y animal, es decir, el mundo orgánico, pero que, por otra parte, nunca, nunca se produce este número de cinco en el mundo inorgánico". Esto le llevaba a opinar que en toda obra maestra de la pintura debe estar presente la estructura pentagonal: "... el pentágono debe convertirse para ti en la figura arquetípica, toda vez que en tu cuadro debes expresar sin discontinuidad tan sólo la quintaesencia de lo orgánico". Sus cuadros de ese período son una mezcla de surrealismo, mística y ciencia, unidos bajo el denominador común paranoico-crítico; y esta diferencia de estilo es lo que va de Piero della Francesca o Nicolás Poussin a Dalí, no el procedimiento constructivo del cuadro en sí, sino la técnica expresiva.
Frente a la estructura orgánica, representada por el cinco, aparece la estructura mineral, cuyo número de base es el seis y su estructura poligonal, el exágono. En la cosmogonía de Dalí -quien debe mucho de estos conceptos a Matila Ghyka- el seis representa el mundo congelado, muerto, mineralizado, cuya representación más clara son los copos de nieve, cristalizados en estructuras exagonales a las cuales reconoce un valor "decorativo", pero, añade: "Si no te gustan, y haces bien en no gustarte, es porque tu arte de pintar es exactamente lo contrario del arte decorativo, puesto que es -como sabes ahora- arte cognoscitivo".
Analizaríamos con detalle todas las obras de Dalí y jamás encontraríamos una estructura exagonal, sin embargo, el pentágono y el dodecaedro, su forma volumétrica, abundan: recuérdese, por ejemplo, el cuadro "La última cena". Hay varias notas a señalar respecto a esta tela. Las líneas de perspectiva del cuadro convergen todas en el rostro de Cristo; este hace con sus manos dos signos propios de la franc-masonería, signos de reconocimiento: el "signo de la escuadra" con la mano derecha y el "signo de la garganta" con la mano izquierda; probablemente Dalí conocía estos dos símbolos -que figuraban en el patrimonio de la escuela pitagórica de misterios que conoció a través de Matyla Ghyka. El cuadro está dominado por un gigantesco dodecaedro que, compacto en la parte superior, se va desmaterializando a medida que gana el inferior del cuadro; el modelo que ha servido a Dalí para construir este dodecaedro es la figura con que Leonardo da Vinci ilustra el libro de Luca Paccioli sobre el número de oro; finalmente, las dimensiones del cuadro responden a la geometría del número áureo, y no solo las dimensiones sino también la distribución de los elementos en su interior cuadro: tanto la arista de la mesa sobre la que está colocada el pan y el vino y hacia la que se dirige todo el recogimiento de los Apóstoles, hasta las nubes situadas en los cielos y cuya presencia sirve para iniciar la desmaterialización del dodecaedro están trazados y ubicados según la "sección áurea". "La comunión debe ser simétrica" dijo Dalí a Robert Descharnes, comentando el cuadro.
Otros cuadros del mismo período tienen correspondencias similares; "Assumpta Corpuscularia..." incluye la cabeza de Cristo crucificado marcando en el lugar correspondiente a la "sección áurea": tanto Dalí como sus maestros utilizan esta ley de proporcionalidad estética a la hora de componer sus cuadros; de no haberla tenido en cuenta, tanto Dürer, como Poussin, della Francesca, Bosco, o el mismo Dalí, no hubieran conseguido los mismos resultados y sus composiciones serían completamente diferentes de como las conocemos.
Es hora de explicar con detalle en qué consiste la "sección áurea".
LA DIVINA PROPORCION
La explicación sobre "sección áurea" o "divina proporción", tiene la aridez de todo lo que remite a la matemática; sin embargo su tratamiento es ineludible a la hora de completar un estudio sobre la pintura de Dalí. El pintor asumía esa misma aridez al definir la búsqueda de la "sección áurea" como una "horrible operación geométrica", e incluso llegó a idear un compás "daliniano" para facilitar el cálculo. Dalí mismo nos indica como hallaba -de entre las muchas formas posibles, alguna ya apuntada en la figura 1 de la pág. - la "sección áurea": "...empieza por dibujar un pentágono. Desde los extremos de la base hasta la cima del pentágono dibuja las dos líneas que formarán el triángulo del pentágono que, como debes saber, es el triángulo más perfecto que existe. La intersección de la línea horizontal dibujada entre los otros dos puntos con otro lado de este triángulo marcarán exactamente para ti la sección de oro que deseas obtener" (tal era, como hemos explicado, la estructura básica de "La Vergine col bambino" de Piero della Francesca) y a continuación expone el procedimiento de fabricación de su "compás daliniano": "Toma ahora un pequeño compás de madera seca de olivo, y con sus dos puntas toma la medida exacta de uno de los lados del triángulo. Entonces habrás solo de fijar rígidamente dos nuevas ramas que se junten y unan en la intersección que señala la sección de oro. Como esta intersección tiene que permanecer articulada, cualquiera de las medidas que tomes con semejante compás determinarás su sección de oro". Finalmente se lamenta de que el procedimiento estético haya caído en el olvido: "Y el hecho de que tales compases no estén a la venta de ordinario en las tiendas de material de pintura no constituye sino la prueba de la falta de rigor geométrica de las escuelas de arte y de los pintores modernos en particular".
Demostrado que Dalí utilizó la sección áurea para determinar las proporciones de buena parte de sus cuadros, demostrado también que se preocupó por resolver el problema técnico que planteaba su cálculo, nos será preciso resumir el contenido de los tratados de Luca Pacioli, Teón de Esmirna, Platón o Pitágoras, para comprender la importancia, no solo matemática, sino fundamentalmente cognoscitiva que tuvo tal concepto para las Ciencias Tradicionales.
Bernardo de Claraval, inspirador del templarismo respondió a la pregunta "¿Qué es Dios?" diciendo: "Dios es longitud, anchura, altura y profundidad". No puede extrañarnos, que en la fachada Norte de la Catedral de Chartres, alzada por los gremios de constructores bajo el patrocinio de la Orden del Temple, figure una estatuilla de Pitágoras concentrado en sus cálculos sobre una mesa; ni tampoco que en la fachada principal de la catedral de Laón o de la misma Notre Dame de París, en las alegorías a las "artes liberales" figuren alegorías a la geometría, considerada ciencia sagrada que facilitaba el conocimiento de Dios.
La palabra geometría deriva da "geo" (tierra) y "metros" (medida). Pero nos equivocaríamos si considerásemos que esa "medida de la tierra" remitía originariamente a contenidos simplemente materiales o contingentes. La tierra tiene forma de esfera, la forma geométrica más perfecta dado que todos los puntos de su superficie distan lo mismo del centro, de ese mismo centro del que han emanado; el centro de la esfera contiene la paradoja de ser un solo punto que contiene infinitud de puntos que, irradiando hacia el exterior, constituyen la superficie de la esfera. Así pues la esfera es, al mismo tiempo, una y múltiple, cero e infinito, el Todo en Uno del que hablan los alquimistas; conocer las medidas de la tierra, conocer las medidas de la esfera, aquivale a conocer la esencia de lo Absoluto. Dominar la geometría supone, por esta misma razón, conocer el método de acceso a la trascendencia.
La geometría está representada en la iconografía antigua, incluso hasta el Renacimiento, como una distinguida mujer; por su carácter intuitivo se reconocía el rasgo fundamentalmente femenino de esta ciencia. Se consideró hasta el siglo XVI que la geometría era el mejor sistema para desarrollar la intuición intelectual: fueron muchos los grandes hombres, tanto de la antigüedad clásica como del Renacimiento que aconsejaban meditar observando los cuerpos poliédricos señalados por Platón. Un famoso cuadro representa a Luca Paccioli observando un "sólido transparente". Por esa misma época los cabalistas hebreos meditaban ante las letras de su alfabeto y los budistas hindúes lo hacían ante enormes mandalas. La concentración sobre un objeto o una forma permite que la atención consciente quede retenida y suspendida temporalmente por ese objeto o forma para que pueda aflorar una intuición intelectual más profunda, no dual, a través de la cual se puedan percibir las verdades metafísicas. Tal es la esencia del sistema. Unas figuras y unas formas, -por su armonía, simetría, regularidad- están más adecuadas para retener la atención que otras; no todas son igualmente útiles, ni tienen el mismo efecto sobre el conjunto de la personalidad. Puede decirse que la importancia de los cuerpos sólidos definidos por Platón es equivalente a la ciencia oriental de los mandalas, figuras geométricas regulares que, por su forma y estructura, ritmo y medida, inducen y favorecen estados interiorizados de conciencia.
El mito platónico de la caverna tiene mucho que ver con esto: la realidad que percibimos cotidianamente es solo un reflejo de una realidad formada por esencias puras (arquetipos) a las que de ordinario no tenemos acceso en tanto que desde nuestro nacimiento hemos percibido solo los reflejos. Pero los arquetipos están presentes en nosotros, en nuestra alma que, hipostatizada sobre un cuerpo en el momento de nuestro nacimiento, fue arrancada del territorio que le era propio (el reino metafísico de lo Absoluto y trascendente) y sumergida por los bajos fondos de lo material y contingente. Las formas geométricas nos ayudan, según el pitagorismo y el platonismo, a recordar las esencias metafísicas.
Los números expresan, así pues, no solo cantidades, sino calidades: el 1 representará lo Absoluto, el punto central de irradiación, el 2 la Dualidad, la línea de expansión, el 3 la Trinidad, pero también la superficie, el triángulo, es decir, el primer polígono madre generadora de todos los demás, el 4 el volumen, la materia creada, el 5, el hombre y así sucesivamente. El primer acto de esta multiplicidad de ideas es, sin duda, la caída de nivel que supone el tránsito de la Unidad a la Dualidad, de lo Absoluto a lo que ya empieza a ser Relativo.
Una vez se ha producido la rotura de la unidad, el problema que abordan todas las enseñanzas Tradicionales consiste en las posibilidades de acceder nuevamente a ella y recomponerla: porque es solo dentro de esta unidad donde existe Orden, Armonía y Proporción; en otras palabras, construyendo en el mundo de lo contingente -el mundo material- formas que impliquen los arquetipos primordiales se conseguirá que el mundo material esté mas cerca del mundo trascendente y que, por tanto, sean mayores las posibilidades de aproximación. Se trata que el "aquí abajo", se refleje en el "allí arriba"; y este es el problema que pretende resolver la geometría sagrada mediante el "número áureo" y la "divina proporción".
Es posible que a alguien se le ocurra que la forma más armoniosa de dividir una recta en dos segmentos armónicos es hacerlo por la mitad. De hecho, puede pensarse que esa es la mejor solución dado que si A = a + a, podrá establecerse la proporción a : a = 1, y henos aquí regresados a la Unidad. En metafísica, cuando dos elementos son absolutamente iguales entre sí, en todos sus elementos y en todas sus partes, no se trata de dos elementos, sino de uno solo y, dado que el mundo manifestado nace de la contradicción y de la dualidad, para que exista tal dualidad deben existir dos elementos diferenciados uno del otro. Se trata, pues, de optimizar esta diferencia. Luego veremos que solo existe una forma de dividir un segmento de manera activa o constructiva y que cualquier otra forma de hacerlo supone considerar la Dualidad como pura contradicción.
En Eudoxio, un discípulo de Platón, encontramos con singular claridad dos definiciones que nos son imprescindibles para proseguir nuestro estudio: "Razón es la relación cualitativa en lo que se refiere a la dimensión entre dos magnitudes homogéneas. La proporción es la igualdad de razones". Existen dos tipos de proporciones: continuas y discontinuas. Un ejemplo de proporción discontinua es a/b = c/d, aparecen cuatro magnitudes diferentes, la proporción continua, por el contrario es del tipo a/b = b/c; algunos autores como Jámblico la consideran única y verdadera proporción. Para establecer una proporción continua se necesitan un mínimo de tres términos: recuérdese lo dicho en relación al 3 como matriz de todo lo manifestado.
Ciertamente podríamos realizar una proporción con dos términos, a y b, a condición de que sea del siguiente tipo (a+b)/a = a/b, que leído de otra forma equivaldría a decir que "La razón entre la suma de dos magnitudes consideradas y una de ellas (la mayor) es igual a la razón entre ésta y la otra (la menor)". Si esto se aplica a las longitudes de una recta dada AC que se divide en dos segmentos AB y BC la proporción quedará: AC/AB = AB/BC que Luca Paciolli llamó "divina proporción" y designó mediante la letra griega "fi" φ. El conde Ghyka expresa esta relación con otras palabras: "la partición desigual (asimétrica) más sencilla de una magnitud en dos partes, se obtiene aplicando el Principio de Economía (de los conceptos y las operaciones), y se establecía entre la magnitud inicial y sus dos partes, la proporción llamada media y extrema razón o sección áurea".
Tenemos dos partes de un segmento a y b. Aplicando el Principio de Economía resulta:
Este número "fi", φ, se encuentra en las figuras geométricas derivadas del pentágono y del dodecaedro regular; gobierna las proporciones lineales, planas o sólidas del interior de estos cuerpos. Recuérdese aquí la importancia otorgada por Dalí precisamente al número 5 y a sus derivados poligonales y poliédricos.
Volviendo a la "Leda Atómica" y a "La Vergine col Bambino", en ambos la figura geométrica central es el pentágono y la estrella de cinco puntas trazada a partir de él. Existe una relación esencial y directa entre esta figura geométrica y el llamado "número de oro", phi, o "divina proporción". Reconstruir el mecanismo a través del cual se traza un pentágono supone penetrar en las misteriosas cualidades de este número. Si tenemos el cuadrado ABCD de la figura 2, hallando el punto central O del segmento DC, trazaremos una diagonal desde O hasta el vértice A y la proyectaremos sobre la prolongación del segmento DC; obteniendo el punto E. Pues bien, el segmento EC es la "divina proporción" del segmento DC. La fórmula matemática de este número "phi" es φ = (5 + 1) / 2 y corresponde precisamente a las diagonales interiores de un pentágono que permiten trazar a partir de él una estrella de cinco puntas.
En efecto, en la figura 3 hemos trazado la "divina proporción" a ambos lados del segmento DC, obteniendo así el nuevo segmento EF. Si ahora tomamos como centro el punto D y trazamos un arco de circunferencia a partir de F, y luego hacemos lo mismo tomando como centro C y arco a partir de E, obtendremos un punto de intersección I que nos permitirá trazar dos segmentos, DI y C y, consiguientemente, obtener las diagonales interiores del pentágono; bastará ahora proyectar los dos lados del cuadro AD y BC sobre los arcos IF y EI para obtener los dos vértices del pentágono que nos faltaban, H y G. Observaremos que las diagonales interiores corresponden a la "sección áurea".
El número de oro encuentra su mejor expresión en el pentágono y no es raro que todos los pintores que lo tomaron en consideración recurrieran a esta figura geométrica para lograr ritmo, medida y proporción. Una de las extrañas propiedades del número de oro puede estudiarse a partir del pentágono inscrito en un círculo de radio 1. La perpendicular alzada sobre el extremo de la base del pentágono es el número áureo: 1'618. Pero obsérvese la extraña propiedad de este número así trazado:
1'618
-------- = (1 + 1'618) = 2'618
0'618
Si ahora multiplicamos este número por otra proporción clásica llamada "la relación de Osiris", que equivale al intervalo musical Sol-Mi, esto es doce-diez, obtendremos otra constante no menos sorprendente:
12
2'618 x --- = 3'1416 10
La divina proporción y la constante que permite hallar la longitud de un círculo a partir de su radio están en relación a partir del intervalo musical de tercera Sol-Mi.
Desde el punto de vista estrictamente geométrico existen diversas formas de encontrar la sección áurea. La segunda lámina del Volumen II de "El Número Aureo", el Conde Ghykla aporta una serie de soluciones que reproducimos a continuación. Dalí, sobre esa misma lámina, traza una serie de dibujos que luego utilizará para componer la "Leda Atómica". Piero della Francesca en su "Vergine col Bambino" no había hecho otra cosa que realizar una estructura geométrica fundada en el crecimiento de un punto central, regulado por la sección áurea, de ahí que, a partir del huevo cósmico creciera un primer pentágono, que de éste se pudiera formar una estrella de cinco puntas y a partir de ésta un segundo pentágono, prolongando los lados del cual, se obtenía una segunda estrella pentagonal, cuyo vértice inferior iba a parar al ombligo del Niño Jesús. El esoterismo de todas estas correlaciones geométricas hundía sus raíces en la matemática pitagórica llegada a Dalí a través del misterioso noble rumano redescubridor de la "divina proporción" en el arte.
© Ernesto Milá – Infokrisis – Infokrisis@yahoo.es
[1] La foto fue realizada por Philipe Halsman a propuesta de éste. Halsman recordó que Dalí había afirmado que tenía recuerdos de su vida intrauterina y quiso fotografiarlo como embrión dentro de un huevo.
[2] Jean Louis Ferrier en su "Leda Atómica - Anatomía de una obra maestra" resume las influencia de Dali en el momento de pintar el cuadro: "Dalí se distingue de la mayoría de pintores modernos por su excepcional virtuosismo situado en la prolongación directa del rigor clásico. La preocupación por el oficio está acompañada por una cultura polimorfa elaborada tanto a partir de los conocimientos tradicionales, como por el contacto con las ciencias contemporáneos y las investigaciones de las diferentes tendencias del psicoanálisis a lo largo de casi un siglo. Ellas son en esencia las responsables del significado de su obra pictórica". Por nuestra parte debemos añadir que estamos completamente de acuerdo con esta apreciación y que, aquí también, se encuentra la explicación a su triunfo y tragedia: demasiadas influencias y muy contradictorias para que no produjeran un desgarrón interno en el espíritu del pintor.
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