I
LAS RAICES DE LA LOCURA
Y DEL ARTE
Se ha definido al Alt Empordà como el "corazón mágico de Catalunya". La definición no es excesiva atendiendo al paisaje. Viento y luz son las dos constantes que acompañan al viajero en el curso de su periplo ampurdanés: el viento que vuelve loco -capacidad atribuida, no sin razón, al Mestral y a la Tramontana- y la luz, vehículo de toda iluminación. Sobre estos dos elementos contradictorios, generadores de claridad y locura, transcurre desde milenios la vida en el Empordà.
Este libro muestra la peripecia de un pintor, nacido en Figueras y asentado en Port Lligat, tan arraigado en su tierra, que encarnó las contradicciones del paisaje que le vio nacer: locura y genio. De la combinación de estos dos elementos surgió su magia que, por lo demás, ya radicaba en aquella tierra desde milenios.
Un periodista preguntó a Dalí si creía que, de no ser español, habría triunfado en el mundo: "No, -respondió- una de las cosas más afortunadas que me han acontecido es eso de ser español; y mi tipo no puede producirse más que en España y, concretamente, en el Ampurdán". En su análisis sobre los grandes pintores flamencos y centroeuropeos, Dalí advierte en sus cuadros la falta de esa luminosidad que sólo puede dar el Sol reflejado en las aguas del Mediterráneo. Como pintor no podía prescindir del clima de su tierra; pasaba la primavera, el verano y parte del otoño creando en su estudio de Port Lligat; cuando el Sol declinaba, en noviembre y diciembre ocupaba la suite habitual en el “Hotel Meurice” de la rue de Rivoli, a pocos metros del Louvre; enero y febrero en Nueva York –“Hotel Saint Regis”, desde sus primeras visitas a la ciudad de los rascacielos- y unas semanas antes del inicio de la primavera, regresaba otra vez al “Meurice”. Tal fue el ciclo anual daliniano durante casi cuatro décadas: París, la tradición; Nueva York, el dólar; Port Lligat, las raíces y brotando de ellas, la creatividad.
EL EMPORDA MAGICO. PINCELADAS
El Empordà es una tierra extraña y el Alt Empordà más extraña todavía. Las actuales modestas dimensiones de sus pueblos no nos indican que en otro tiempo fue una zona clave en acontecimientos estelares para la historia de la humanidad. Fue en esa zona donde se dirimieron los primeros enfrentamientos entre Roma y Cartago. Emporion -la actual Empuries- base romana de retaguardia, mostraba abigarrados muelles y calles salpicadas de prósperos comercios, en un tiempo en que la Colonia Julia Augusta Faventia Paterna Barcino (la actual Barcelona) o la Urbs Triunphalis Tarraco (Tarragona, capital imperial de la Hispaniae Romana) no pensaban siquiera en ser fundadas. Por el Empordà pasaron las legiones del Aguila y el León y, antes que ellos, los cartagineses, adoradores de la Diosa y, aun antes, los griegos y los focenses que acababan de fundar una ciudad de grandes navegantes y aventureros y hoy crisol de razas en torno a un puerto turbulento, Masalia (Marsella).
Pero antes que ellos, desde el 3500 hasta el 1800 a. de JC, un lapso de tiempo que abarca los períodos neolítico medio y final y el calcolítico, pueblos bastante difíciles de definir, acometieron en el Empordà la construcción de las mayores concentraciones megalíticas del Mediterráneo: dólmenes en Rosas (la Creu d’en Colestella), Espolla (Font del Roue y Cabana de l’Arqueta), Pau (Barraca d’en Robert), Viulajuïga (la Taula dels Lladres y el Mas de la Mata), Sescebes (Salt d’en Peió), en donde también alzaron un menhir (el de la Murtra) y otro que puede verse aun cerca de Agullana (en Palaus)... ¿cuántos más se habrán perdido? ¿Cuántos permanecen aún hoy cubiertos por espino o sedimentos? En aquellas centurias obscuras empieza la historia mágica del Empordà...
En nuestro libro "Guía de la Barcelona Mágica"[1] tuvimos ocasión de analizar siquiera brevemente los rasgos de los pueblos que se asentaron en el llano de Barcelona. Decíamos entonces que procedían de la zona del Norte de Africa y que llegaron a Europa en dos oleadas, hacia el 3000 y hacia el 1200 a. de JC, respectivamente. Narrábamos como estos pueblos se habían desparramado luego por todo el Mediterráneo, llegando hasta el Sur de la India y hasta Etiopía; comentábamos que un pequeño núcleo se desvió hacia el Norte y llegó a las Islas Británicas; finalmente aventurábamos la hipótesis -avalada en estudios pormenorizados de Herman Wirth y Julius Evola- de que estos pueblos constructores de megalitos fueran los supervivientes del continente perdido más allá de las columnas de Hércules, la Atlántida[2]. El matriarcado y la práctica de la magia telúrica fueron las características fundamentales de esa familia de pueblos que colonizó el Empordà y plantó allí sus megalitos. Desde que Emporion fue abandonada, tras la culminación victoriosa de la Segunda Guerra Púnica para las águilas romanas, el Empordà perdió su privilegiada posición y durante muchos siglos sus habitantes llevaron una plácida vida rural en el interior y marinera en la costa. A mediados del siglo XX, la explosión de la industria turística y los sucesivos ajustes económicos supusieron un trauma que operó un cambio completo de fisonomía.
Dalí tenía al Empordà -y con razón- como un paraíso matriarcal. Con los pescadores ganaban alta mar, solo quedaban en tierra sus mujeres, desmotivadas y temerosas de noticias terribles; ellas conducían el hogar y administraban el patrimonio familiar. Los cultos clásicos que arraigaron con más vigor fueron femeninos y afrodíticos, apoyados en las creencias del substrato racial originario. Cerca de Port Vendrés -en otro tiempo el Port Veneris, el “puerto de Venus”- existió un santuario a la Venus Pirenaica; en San Pedro de Roda, cenobio situado no lejos de allí, todavía pueden verse las columnas corintias de lo que presumiblemente fuera un templo clásico en honor de Venus Afrodita.
Poblado por constructores de megalitos, la magia telúrica se practicó en el Empordà desde la más remota antigüedad e incluso a principios del siglo XX quedaron elementos residuales de estas técnicas ancestrales. Costa Pau decía, describiendo el Empordà, que "Habéis de saber, amigos, que en el Empordà hay brujas. Hay que ser amigo de las brujas". Las historias sobre los manejos de las brujas corrían de boca en boca en tiempos en los que el vástago del notario de Figueras, Salvador Dalí, compartía pupitre con otros hijos de pescadores y proletarios en la Escuela Laica del Sr. Trayter. Salvo Dalí, estos niños se habían criado en un ambiente escasamente culturizado, proclive a aceptar las creencias ancestrales y tener por ciertas las historias de brujos y hechiceros. Muchos de ellos habían tenido como amas de cría a auténticas brujas locales; además, la familia del notario poseía una casa en Cadaqués, no lejos de donde vivía una última bruja de la comarca con cuya hija, Dalí, a su vez, se relacionará ampliamente. Se trataba de Lidia Noguer Costa, su amiga, pescadora y bruja, de quien decía Dalí decía de ella que "era una manifestación del sentido matriarcal ampurdanés".
Las brujas ampurdanesas tenían múltiples especializaciones: las había que leían el futuro observando las aberturas que la erosión combinada del viento y del mar había operado en las piedras; otras sabían interpretar los sueños; algunas lanzaban males de ojo por encargo y otras protegían de cualquier conjuro. En este ambiente de magia rural y supersticiones ancestrales bien arraigadas, se crió Salvador Dalí. Puede entenderse perfectamente que todo esto influyera ampliamente en la construcción de su personalidad.
LIDIA, BRUJA Y MAESTRA DE LOCURA
Resultaba difícil que una mujer, pescadora y aislada en un pequeño pueblo como Cadaqués, tuviera el privilegio de conocer a grandes figuras del mundo de la cultura; y sin embargo, Lidia Nogués Costa fue obsequiada con ese afortunado destino y pudo codearse, de igual a igual, con Salvador Dalí, Josep Pla, Federico García Lorca, Luis Buñuel, Eugenio d’Ors, Xavier Montsalvatje y otros más.
Lorca quedó literalmente deslumbrado por Lidia y siempre que tenía ocasión preguntaba a Dalí novedades de la pescadora. En una curiosa foto remitida por Dalí a Lorca, se ve al pintor entre Lidia y dos amigas de ésta, igualmente brujas, llamadas por azar "la Filo" y "la Sofía". "Estoy contentísima de ustedes –Lidia, en su particular jerga, escribió a Dalí a propósito de esta foto- que no os avergonzáis de estar en medio de las brujas que muchos se dan vergüenza de tener relaciones con ellas por que tienen falta de cultura"; el pintor, a su vez, comentó a Lorca: "Que bien está la carta de Lidia cuando dice comentando la fotografía, que yo estaba en medio de la cultura o sea, a la derecha de la filosofía; a la izquierda de la mujer". En la mencionada carta, Lidia pedía a Dalí que le dijera a su amigo, el poeta Carles Fagés de Climent: "Dile que tiene que hacer un libro, que las brujas tienen que gastar sus perras". El libro -"Les Bruixes de Llers"- efectivamente apareció en una pequeña edición ilustrada por Dalí que hoy constituye una rareza bibliográfica. Lorca sentía atracción por la locura de Lidia que situaba como antítesis de la locura de Don Quijote: "La locura del Quijote es una locura seca, visionaria, del altiplano, una locura abstracta, sin imágenes. La locura de Lidia es una locura húmeda, suave, llena de gaviotas y langostas, una locura plástica. Don Quijote camina por los aires y Lidia por las orillas del Mediterráneo".
Xavier Montsalvatje fue otro de los artistas que se sintieron deslumbrados por la locura genial de Lidia hasta el punto de dedicarle una de sus composiciones: "La serenata de Lidia de Cadaqués". Josep Pla, por su parte, la conoció también en el curso de un paseo por el camino que va de Cadaqués a Port Lligat, acompañado por el doctor Víctor Rahola y unos amigos; se cruzaron a una mujer "con un cesto de pescado que saludó a Don Víctor con extraños y aparatosos cumplidos. Es evidente que parece una mujer del pueblo, pero por su vestido se ve que alberga la pretensión estrafalaria de parecer una señora: lleva un peinado aparatoso, una blusa hueca llena de lacitos, faldas a la moda de cinco años atrás, y unos pobres zapatos de torcidos tacones, de una irreparable tristeza. Adornada así parece una mezcla de alcahueta y bruja venida a menos", así describía el maestro de la narrativa catalana en sus "Crónicas del Ampurdán" a la pobre mujer.
"- Es Lidia, hija de Sabana, la última gran bruja que hubo en Cadaqués..." informó a Pla su acompañante, en una de sus excursiones ampurdanesas.
Pues bien, esta bruja, junto con Gala -esposa de Dalí durante casi 60 años- y Ana María Dalí -hermana del pintor- forman el tríptico de mujeres que tuvieron una influencia decisiva en la vida del pintor ampurdanés. Dalí contrajo tres deudas con la bruja de Cadaqués: Lidia le inspiró el método creativo propio del pintor -el método "paranoico-crítico"- con el que enriqueció el bagaje teórico del surrealismo; en segundo lugar, Lidia le prestó el dinero suficiente para que pudiera ir a París por primera vez y relacionarse con el núcleo de artistas de vanguardia, y, finalmente, Lidia le vendió una pequeña cabaña de pescadores de apenas 4 metros cuadrados que luego debería transformarse en la amplia casa de Port Lligat.
Ana María Dalí inspiró a su hermano las primeras telas aun antes de que ingresara en la Escuela de Bellas Artes; fue su admiradora incondicional, le reafirmó en sus convicciones pre-surrealistas, le animó, fue su compañera de juegos y estuvo perennemente asociada a sus recuerdos infantiles; Ana María Dalí atendió a los amigos de su hermano que acudían a Cadaqués invitados por él, hacía las veces de anfitriona sustituyendo a una madre prematuramente muerta. Dalí nos muestra a su hermana en todas las formas posibles: asomada a una ventana abierta sobre la bahía de Cadaqués, desnuda sobre las rocas, de espaldas, siempre reconocible por sus tres tirabuzones... La influencia de la hermana y su imagen como fuente de inspiración se prolongó hasta el momento en que el pintor evolucionó hacia el surrealismo; solo a partir de entonces desaparece, y ahí arranca un principio de deterioro en las relaciones entre el pintor y su familia que jamás recuperarán una total normalidad[3]; en su testimonio -"Dalí visto por su hermana"- Ana María, no ahorrará invectivas contra los surrealistas parisinos en quienes advertía el germen de disolución que ganó al pintor. "Al regresar de París -escribe- mi hermano tenía una expresión de exaltado rencor. Mi padre permitió que se fuera a Cadaqués con Luis Buñuel, creyendo que una temporada de reposo y separación lograría que, encontrándose a sí mismo, volviese a amar lo que hasta entonces amara". Vana esperanza a la vista de los hechos que sucedieron. En la exposición de las Galerías Dalmau, a principios de 1927, figuraban 3 cuadros con la efigie de Ana María Dalí y otros dos que posiblemente la contuvieran, pero dos años después iría radicalizando sus posiciones artísticas y profundizando cada vez más en el surrealismo; en este nuevo contexto la hermana ya no tiene cabida. Ella percibe un cambio fundamental de carácter en Salvador: la "espontaneidad, humorismo y necesidad de proyectar en todos sentidos su fecundo pensamiento, se transformó, al contacto con las gentes del grupo surrealista de París, en insinceridad, agresividad y despotismo" (...) "El río de su vida, tan bien encauzado, se desvió, bajo la presión de aquellos seres complicados, que del clásico paisaje de Cadaqués nada podían comprender". Esta modificación del carácter afectó a su pintura, "... perdió la paz de su espíritu y aquel bienestar que hasta entonces habían reflejado sus obras" (...) "Era como si Salvador hubiera muerto, o como si nos hubiese matado a nosotros con el estupor que nos causó lo ocurrido".
Difícilmente, Ana María Dalí podía sintonizar con los surrealistas y entender la evolución emprendida por su hermano; su temperamento intimista y romántico la situaba en línea con la poesía de García Lorca de quien posiblemente estuvo enamorada. El mundo de Ana María Dalí era el de la belleza intensa pero convencional, con concesiones a la modernidad, siempre mesuradas y filtradas por el tamiz del buen gusto. Ana María Dalí huía de la locura que reconocía en las otras dos mujeres que estuvieron siempre presentes en la vida de su hermano y en el entorno surrealista. A pesar de conocerla bien, jamás sintió una particular simpatía por Lidia Nogués y experimentó un vivo rechazo por Gala, mujer de la que tendremos ocasión de hablar ampliamente[4].
En cuanto a Lidia, su locura iría progresivamente en aumento. El doctor Víctor Rahola -el mismo que acompañara a Josep Pla en sus paseos por Cadaqués- unas décadas antes, mantenía correspondencia con un médico barcelonés, el doctor Ors, cuyo hijo se estaba recuperando de una grave enfermedad; el doctor Ors, juzgando que los aires marinos del Empordà beneficiarían al joven, escribió a Rahola para que le consiguiera alojamiento digno en el pueblo que, por entonces, apenas era una pequeña villa de pescadores. "Había entonces en Cadaqués una pescadora muy simpática -cuenta Rahola- gallarda y de buen ver que se llamaba Lidia y era hija de la vieja Sabana, la última gran bruja del pueblo. Estaba casada con un excelente pescador del Cabo de Creus y el matrimonio tenía dos hijos pequeños". La pensión costaba 16 reales diarios, alimentación incluida. Poco tiempo después llegó el joven que luego alcanzaría fama mundial con el seudónimo de "Xenius", Eugenio d’Ors, acompañado de otro joven amigo que se recuperaba de parecidas dolencias, Jacinto Grau que también alcanzaría fama literaria.
El doctor Rahola volvió unos días después a la casa de Lidia para comprobar que los muchachos se encontraban cómodos. "Les hallé fascinados, literalmente deslumbrados, contentísimos de la casa en qué vivían", no era para menos: Lidia les preparaba diariamente langostas y bogavantes, todo tipo de moluscos, meros, lubinas y todo aquello que diera el mar; pero también -por entonces la caza abundaba en las inmediaciones- perdices y conejos. El doctor Rahola sostuvo siempre que Lidia sintió hacia "Xenius" una atracción amorosa; Pla, por su parte, razona "Una de las causas indiscutibles de la buena cocina es la pasión amorosa".
En los años 50 "Xenius" escribió un pequeño librito de recuerdos de aquel período titulado "La verdadera historia de Lidia de Cadaqués", ilustrado con cuatro planchas de Salvador Dalí, cuando la fama del pintor empezaba a ser rutilante. Pero no aborda las cuestiones decisivas y redacta el texto haciendo una curiosa dicotomía entre Eugenio d’Ors y "Xenius". La cuestión no aclarada suficientemente en esta obra es si la figura de Lidia le inspiró o no el personaje central de la obra capital de su narrativa, "La Ben Plantada". "Teresa" -la protagonista- es tomada por "Xenius" como encarnación de los valores novecentistas. El doctor Rahola pensaba que el personaje de "Teresa", surgió de la mixtura de dos mujeres ampurdanesas, una dama de alta alcurnia de Figueras y Lidia, la pobre pescadora, e incluso se aventuraba a decir que "únicamente no son de nuestro país [el Empordà] los detalles accesorios".
El propio Dalí en su "Vida Secreta" da su particular versión explicando que Lidia, que tenía un sentido innato para la poesía, se había quedado extasiada ante las conversaciones literarias y poéticas de Eugenio d’Ors y Jacinto Grau; en una de estas conversaciones d’Ors le dijo que la "ben plantada" era ella, anécdota que luego confirmó el doctor Rahola a Josep Pla. El caso es que, a partir de la aparición de "La Ben Plantada" la mujer se trastornó, empezó a decir a sus conciudadanos que ella era la protagonista de la obra y que el texto de "Xenius" sacaba a colación su vida; y, poco a poco, se adentró por el sendero de la locura. Abandonó su floreciente negocio de pescado; su marido, el buen pescador del Cabo de Creus, se retiró melancólico a la casa familiar y no volvió a salir, muriendo obscuramente años después; los dos hijos de Lidia enloquecieron a un tiempo y se dejaron morir de hambre, falleciendo con pocos días de diferencia[5]; la mujer se convirtió en el despojo que Josep Pla pudo ver en su periplo ampurdanés. Durante unos años, Lidia persiguió a "Xenius", llegando a ir hasta su casa de Barcelona y aparecer en recepciones y actos culturales, siempre afirmando su carácter de "auténtica y genuina ben plantada". En los círculos culturales se llegó a decir que la mujer había sido ama de leche de "Xenius"; en cierta ocasión, una admiradora preguntó a éste sobre la verosimilitud de esa afirmación y él respondió: "Señora, esta mujer es una expiación".
Lidia, desde antes de conocer a "Xenius", ya era una mujer fuera de lo común. El escritor nos cuenta como un día solicitó acompañar a sus hijos en su trabajo de pescadores; al encontrarse en alta mar sintió morir por el mareo y los vómitos, pero los hijos no consintieron en regresar hasta haber finalizada la tarea. De regreso, Lidia los esperaba en la playa; se encaró con su hijo mayor y pronunció una frase que nadie entendió: "La miel es más dulce que la sangre" y que luego pasaría a ser el título de uno de los más famosos cuadros de Dalí. Para "Xenius" aquellas palabras "marcaban los hitos de una demoníaca inspiración".
Lo que llamó la atención de Dalí fue la capacidad de Lidia para realizar las más increíbles asociaciones de ideas y terminar siempre demostrando su relación con "Xenius"; se trataba de una paranoica aquejada de obsesiones recurrentes. El pintor cuenta que, en cierta ocasión, encontró a Lidia y ésta le comunicó que el "señor d’Ors" había estado en Figueras; Dalí lo negó, de haber sido así se hubiera enterado por la prensa. Lidia le contestó: "Ha ido de incógnito para que nadie se enterase que estaba cerca de ella", ¿la prueba?: en el menú del restaurante el primer plato era "Hors d’oeuvre"... En otra ocasión, "Xenius" fue nombrado cónsul de Bolivia; al conocer la noticia, Lidia dijo que no le había sorprendido, pues el escritor se le había aparecido días atrás en forma de consola... En otra ocasión, d’Ors escribe un artículo sobre Nicolás Poussin y el Greco, que Lidia identificada con dos personajes populares de Cadaqués, "el Puça" (el pulga) y "el Grec". Dalí escribió: "Lidia poseía el cerebro paranoico más magnífico, aparte del mío, que nunca haya conocido. Era capaz de establecer relaciones completamente coherentes, entre cualquier asunto y con una elección del detalle y un juego de ingenio tan sutil y calculadoramente hábil, que a menudo era difícil no darle la razón".
Pero había buenas razones para que la mujer sufriera desequilibrios psicológicos desde su juventud. Su madre, la famosa bruja, murió en el curso de un incendio que su marido, "el Lidio", fue acusado de provocar. Nada se logró demostrar y al cabo de unos días de calabozo fue puesto en libertad, pero el hombre jamás recuperaría el juicio, "se quedó idiotizado -cuenta Pla- y después de tres días se ahorcó en el sótano de la casa". Lidia había recibido instrucción de su madre para acceder a los secretos de la brujería rural y no tardó en correr el rumor en el pequeño pueblo marinero que ella, mediante un conjuro, había sido la responsable del incendio de la casa y del suicidio de su padre.
Quince años después de su primera estancia en Cadaqués, "Xenius" volvió a Figueres y realizó con otros escritores locales una ascensión a Sant Pere de Roda, en el curso de la cual encontró a la mujer, ya irreconocible -"La dejó, una comadre; estaba ahora aproximadamente en presencia de una bruja", escribió "Xenius"- que acompañó al grupo durante toda la ascensión. Al llegar, Lidia pronunció otra de sus incomprensibles y poéticas frases: "Ya hemos llegado al Monte Carmelo". El viento en la cumbre era tan fuerte que les impedía hablar y desviaba el chorro de las botas de vino. Sin que nadie lo advirtiera, Lidia desapareció; "Xenius" nunca más la volvería a ver; años después supo que murió pobremente y escribió este epitafio: "Ahora Lidia va a encontrar, en la alta región empírea, a Zoroastro, a Daniel el Profeta, a Manes, a los Estoicos y los Etruscos, a los juristas del Derecho Romano, a los Cátaros, a los Albigenses, a los más conmovedores revolucionarios modernos".
Dalí conoció a la bruja de Cadaqués en su niñez y siempre se sintió atraído y vinculado a ella; si debía afrontar una situación difícil acudía siempre a Lidia sabedor de que ésta jamás le negaría ayuda. Al poco de estar relacionado con el grupo surrealista de París, se produjo el deterioro de la relación con su familia. Con el dinero que le prestó la pescadora, logró llegar hasta la frontera; realizo otro sablazo al "vista" de la aduana, amigo suyo, y a duras penas pudo llegar a París en un tren de mercancías. El resto ya es conocido: iba en busca de Gala a quien había conocido poco antes. No la encuentra en los primeros días; ella está en la Costa Azul; en otro lugar abordamos el resto de la historia.
Con Lidia, Dalí tuvo ocasión de conocer, directamente, a una personalidad paranoica; la amistad y la observación del ambiente que rodeaban a la "hija de la Sabana", era mucho más de lo que podría haber aprendido en libros o reflexionando sobre sí mismo o sobre los misterios de la mente. Lidia no era una teoría sobre el surrealismo, era el surrealismo mismo. Dalí se benefició de esta relación y extrajo de ella la inmensa capacidad asociativa del arsenal mental de la paranoica. El paranoico tiene una intención teleológica: cualquier elemento que aparezca en su vida es susceptible de ser interpretado en la dirección requerida para justificar su obsesión. El mecanismo a partir del cual se opera este juego de asociaciones nos es desconocido pero, si aceptamos las premisas de partida, el razonamiento construido con posterioridad tiene una coherencia interior incontestable, lo que hizo decir a "Xenius": "Lo peor de los aquejados por manía persecutoria es que tienen razón"... Cesáreo Rodríguez Aguilera, escribió que "Lidia era una super-mujer que habría entusiasmado a Nietzsche; su locura era perfectamente lógica y sus frases ("la miel es mal dulce que la sangre, "el queso de leche de cerezas") incluían un sentido misterioso". Ana María Dalí le presentó a García Lorca, quien quedó literalmente subyugado por las locuras geniales de la "hija de la Sabana". Lorca insistió mucho en que Dalí incluyera su nombre en el cuadro que lleva por título: "La miel es más dulce que la sangre"; finalmente Dalí consintió y escribió en un ángulo "García Larca", era evidente que había hecho una simbiosis entre el nombre del poeta y las sílabas del nombre de Gala.
Los antecedentes familiares de Lidia y el drama vivido por su padre suicida, su madre quemada, su marido muerto, sus hijos enloquecidos y muertos, hacen comprensible cualquier manía persecutoria y todas las obsesiones paranoicas. Pero no hay que olvidar también el carácter de su madre, como última heredera de una larga tradición de brujas ampurdanesas. La bruja, como se sabe, vive una relación paranoica con la naturaleza diferente a la que mantiene el resto; percibe la naturaleza como algo vivo y origen de todo poder. Donde el común de los mortales ve una fuente, la bruja percibe el lugar de residencia de genios y poderes numénicos. En cada árbol del bosque y en el bosque mismo, siente la presencia de seres sutiles, en las aguas y en los ríos, en las grutas y en los altos montes, en los cementerios y las tumbas antiguas, todo está vivo y animado y todo puede ser utilizado en beneficio propio, hasta la tierra misma, siempre y cuando conozca sus leyes y entienda sus mensajes. El mundo de la realidad que percibimos es engañoso; para la bruja, el hombre común, no alcanza a percibir una realidad más sutil contenida en el mundo contingente, un mundo que se puede manipular mediante artes mágicas. La bruja vive en un mundo que no es el mundo de sus vecinos con los que comparte proximidad y relación. Siente mucho más de lo que ve. Ya en esto podemos intuir existe un principio de esquizofrenia que puede ser útil para la bruja, pero que corre el riesgo de acarrearle la presunción de locura por parte de sus próximos. Tal fue el caso de Lidia.
La última bruja de Cadaqués, murió siendo una irrisión, una caricatura de su oficio. Al estallar la guerra civil se paseaba por Cadaqués vestida con hábitos de cura que Dios sabe donde habría conseguido; vivía entonces en una cabaña de piedra, en cala La Conca, cuyo único mobiliario consistía en un jergón de paja y, por todo adorno, tenía las obras de Eugenio d’Ors ennegrecidas por el humo del fuego que encendía para calentarse. Allí la fue a visitar Luis Romero -novelista, historiador y amigo de Dalí- y otros muchos intelectuales y artistas. Recluida ya en el "Asilo Gomis" de Agullana (próximo a Figueras), escribió una de sus últimas cartas a Ana María Dalí: "Esto no es un asilo, es un palacio", le decía.
El 14 de septiembre de 1953, d’Ors y Dalí se encontraron en Cadaqués. No pudieron evitar referirse a Lidia una y otra vez. D’Ors vio "El Cristo Hipercúbico" aun sin terminar y quedó impresionado. Dalí y d’Ors vinieron a rescatar a Lidia de las burlas de sus conciudadanos; los desvaríos de la alucinada pescadora fueron racionalizados y articulados en la gran aportación de Dalí al surrealismo, el "método paranoico-crítico". Ella lo ignoraba, pero había influido en la teoría pictórica surrealista más que ninguna otra mujer.
El pintor de Port-Lligat tenía razón al escribir que "Lidia, Lorca y Gala son mis dioses tutelares". En otra ocasión insistió: "Los dioses tutelares de mi casa han sido Lidia que me la dio, Lorca que la celebró en su poesía y Gala quien rescató la unidad del lugar".
Con Dalí, la locura de la última bruja de Cadaqués se proyecta sobre el mundo.
DEULOFEU Y LA METAFISICA DE LA HISTORIA
Otro ampurdanés sorprendente, casi de la misma edad que Dalí, fue el farmacéutico de Figueras, Alexandre Deulofeu. La familia Deulofeu vivía en la misma calle Narciso Monturiol, en la que nació Dalí. El pintor decidió que debía a los Deulofeu un tributo de buena vecindad y dedicó al jefe de la familia un par de cuadros elaborados en 1936 durante su período de mayor fervor surrealista: "El farmacéutico del Ampurdán que no busca absolutamente nada" y "Farmacéutico levantando con suma precisión la tapa de un piano de cola". El mismo Dalí advirtió que el personaje representado en ambos cuadros era el padre de Alexandre Deulofeu. En realidad, la figura había sido pintada tomando como modelo una foto del doctor Eisenmenger, inventor de un aparato de pedal capaz de dar masajes cardíacos en los años veinte. Dalí recortó la foto de un magazine y la reprodujo en numerosos cuadros. Es posible que se sintiera atraído por la imagen del aparato que aplicado sobre un paciente tumbado en una camilla, da la sensación de ser un instrumento de tortura medieval, o por la mirada diabólica e inquietante del supuesto doctor Eisenmenger.
Con el hijo del farmacéutico, farmacéutico a su vez y químico, nos encontramos ante otro personaje fuera de serie, con quien Dalí mantuvo amistad. En un principio, al observar la ingente producción bibliográfica de Deulofeu uno está tentado de desechar todo el material reunido y considerarlo como la típica obra de un erudito local que considera a su comarca el centro del mundo. Pero a poco que nos introduzcamos en su obra veremos que, si bien esta componente delirante no desaparece del todo y siempre planea sobre el conjunto, existe un resquicio de organicidad y sistematización que le otorgan una innegable coherencia.
Se trataba de un hombre de formación científica y gran observador de los procesos de la naturaleza. Republicano y alcalde de Figueres, tras el exilio, pudo volver a la ciudad donde era tan querido e impulsar las intuiciones que había tenido desde su época de estudiante. Observó, por ejemplo, que la vida de las células obedecía a unos ritmos y ciclos fijos. Pasó luego a organismos más complejos y creyó advertir que el mundo vegetal estaba igualmente sometido a ciclos. "De ahí salté a las colectividades humanas", explicó. El producto de estos estudios fue un intento de someter la historia a unos ciclos matemáticos. Esto ocurría poco después de que Fliess, amigo de Freud, incubara la idea de los "biorritmos" y un núcleo de escritores ocultistas parisinos intentaba reinterpretar la historia de la Humanidad a partir de los ciclos zodiacales. Puede decirse que, en aquellos años, la "ciclología" estaba presente en ambientes culturales, más o menos, marginales, pero también en círculos académicos.
En efecto, tal como Oswald Spengler estableció en "La decadencia de Occidente", las civilizaciones nacen, crecen, se desarrollan y mueren. Deulofeu, aceptando esto, quiso completarlo: Spengler no había definido matemáticamente un patrón capaz de establecer la duración de los ciclos y ritmos de las civilizaciones pasadas y, consiguientemente, de prever las evoluciones futuras. Y a ello se aprestó el farmacéutico que, en el fondo, no se hacía sino eco de una ciencia tradicional, la "ciclología", que puede ser considerada como una parte de la "metafísica de la historia", es decir, de la observación e inclusión de elementos situados más allá de lo contingente en el desarrollo de los ciclos históricos. Las profecías de los grandes videntes, desde Joachin de Fiore hasta Nostradamus, no intentaban otra cosa que descubrir los ritmos cósmicos y prever las acciones de los hombres en función de tales patrones. Todos los esoterismos y las concepciones del mundo tradicional, sea cual sea el marco geográfico en el que han nacido, contienen algo de esta "metafísica de la historia"[6]. El doctor Deulofeu pretendió hacer otro tanto a lo largo de los 17 volúmenes de su "Matemática de la Historia", sin que, aparentemente, la fortuna le acompañara; lo esencial de la obra permanece hoy ignorado y solamente un resumen fue publicado a mediados de los años 60 en lengua castellana.
Deulofeu sostenía otra teoría no menos espectacular. Amaba el arte antiguo de su tierra, el románico y, le consagró dos de sus trabajos más controvertidos: "Catalunya, origen de la pintura medieval" y "El Empordà cuna del Arte románico". Deulofeu niega las teorías que dan a la Lombardía el carácter de cuna del románico; el románico -dice- nació en Cataluña y, más concretamente, en el Empordà... La tesis, como el intento de sistematización de una "matemática de la historia" parece excesiva; hará falta esperar a la publicación de los 17 volúmenes del grueso de su obra para otorgarle valor científico o simplemente el de curiosidad local.
Junto con Ricard Pixot -miembro de otra familia muy unida a Dalí-, el doctor Deulofeu experimentó nuevas técnicas de cultivo. Ambos colocaron en una solución acuosa todos los productos químicos que contiene una tierra fértil y que penetran por las raíces para desarrollar la planta. Sobre discos de corcho, agujereados por el centro, que flotaban sobre la solución acuosa, colgaron una tomatera, obteniendo unos tomates "grandes como calabazas". Repitieron con otros vegetales con idéntico éxito. Las plantas crecían desmesuradamente "hasta hundir el corcho".
La figura del doctor Deulofeu es la contrapartida amable y universitaria de Lidia, la iracunda bruja de Cadaqués. Ambos son dos personajes entrañables y típicos de l’Empordá. Ambos están empeñados en demostrar la racionalidad de sus obsesiones, uno a través de la sistematización de la historia, la otra mediante la exteriorización de sus paranoias. Para una, bastará con una carta del restaurante en donde se sirvan "Hors d’oeuvre", el otro, de formación científica, requerirá 17 gruesos tomos para algo tan improbable como demostrar que la crónica de las acciones de los hombres está sometida a ritmos fatales deducibles al milímetro.
Las asociaciones delirantes que Dalí proyecta en el arte -unas Venus de Milo transformadas en torero, juegos de luces y sombras que dan forma al rostro de Voltaire, corpúsculos esféricos en los que se adivina la imagen de Gala, etc.-, el farmacéutico de Figueras las proyecta sobre la historia. Dalí en su último período, al igual que Deulofeu, creyó que las matemáticas podrían llegar a sustentar sus teorías sobre la verdadera naturaleza del cosmos. El viejo sueño de Pitágoras que, desde los años 40 tanto había preocupado al pintor -la posibilidad de encontrar en las estructuras matemáticas originales, la fórmula de la creación del mundo- se había encarnado antes en el farmacéutico de Figueras. El pintor universalizó sus delirios, transformándolos en teorías artísticas y basamento de sus telas.
Estos dos tipos ampurdaneses tienen un substrato común. La genialidad de una tierra batida por los vientos y quemada por la luz, en donde, en palabras de "Xenius", el "seny" (sensatez) se convierte en "rauxa" (rabia). Josep Pla se preguntaba desesperanzado: "¿llegará a darnos algún día este paisaje, por el grano de azar que tiene, un poco de ataraxia y serenidad?". Y él mismo no albergaba grandes esperanzas.
© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es
[1] "Guía Mágica de Barcelona", E. Milà, Ed. Martínez-Roca, Barcelona, 1995
[2] Dalí nunca dudó de la existencia de la Atlántida (ver página 245) y, hasta su último período, sostenía que el hundimiento de este continente insular entrañó grandes consecuencias para la historia de Occidente y, particularmente, de España.
[3] El surrealismo, por aquellas fechas sostenía que cualquier idea que pasara por la cabeza debía ser inmediatamente exteriorizada y hacerlo constituía una obligación moral por que así se ponía al descubierto lo más íntimo de la personalidad; Dalí, adherido a este principio, escribió: "A veces he escupido en mis sueños sobre el retrato de mi madre" y "he conocido el verdadero amor besando los dientes de un asno espeluznantemente podrido". Sabedor de esto, el padre le expulsó del hogar y el pintor corrió a Lidia. Hay que situar, tanto la frase, como la rotura con el padre, como un producto directo de su lectura de Freud, así como de sus primeros intentos por acaparar la atención de los medios de comunicación y, según algunos biógrafos, erigirse en máximo representante del surrealismo.
[4] Algún biógrafo ha mencionado que Ana María Dalí consideraba a Gala responsable de su detención durante la guerra civil. La hermana del pintor fue torturada por los republicanos y, según estas fuentes, estuvo a punto de volverse loca. El dramatismo y la dureza de aquellos momentos le impidieron a lo largo de casi toda su vida, explicar los detalles de lo sucedido.
[5] En junio de 1936, los Dalí se encontraron en Cadaqués a Lidia, sus dos hijos la habían golpeado y estaban gravemente enfermos, al parecer aquejados de delirios y, el mayor de una aguda depresión. La agresión a su madre fue el detonante para que los ingresaran en un frenopático. Dalí había hablado con ellos antes del ingreso aprovechando sus lecturas y conocimientos de psiquiatría. El cuenta que se complacía agravándoles su patología. Dalí se enteró de la muerte de los hijos de Lidia en Roma. De poco sirvió que Gala intentara convencerle de que no era responsable de su muerte, Dalí, tras conocer la noticia enrojeció y se puso a sudar abundantemente, no podía tragar, lo probó con una anchoa, con pan y aceite, pero no hubo nada que hacer; estuvo así durante varios días.
[6] Hesiodo nos pudo hablar en nuestro ámbito greco-latino de cuatro edades (hierro, bronce, plata y oro), y otro tanto encontramos en el Edda nórdico, los puranas hindúes y los mitos de los indios norteamericanos por citar solo unos ejemplos. Nostradamus y videntes del estilo de San Malaquías lo que hacen es descender del terreno de una metafísica de la historia globalizadora, a unos períodos históricos concretos y fijar en ellos acontecimientos que deberán ineluctablemente ocurrir en función de los ritmos del cosmos. Ver a este respecto "Revuelta contra el Mundo Moderno" de Julis Evola, Editorial Herakles, Buenos Aires, 1994.
Fuente: Dalí entre Dios y el Diablo: I. Las raíces de la locura y del arte
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