II
SURREALISTAS Y FREUDIANOS
EN LOS SENDEROS DE LA MAGIA
"Si las profundidades de nuestro espíritu
ocultan extrañas fuerzas
capaces de crecer en la superficie
o de luchar victoriosamente contra ellas,
es interesante captarlas y
someterlas luego al control de la razón".
André Breton
EL PSICOANÁLISIS Y LO PARANORMAL
Freud murió sin comprender por qué los surrealistas estaban tan interesados en su obra. Dalí, fue de todos ellos, el único que le impresionó verdaderamente. Como el discípulo de los cuentos esotéricos que desea ser admitido por un maestro de sabiduría, Dalí debió de llamar tres veces a la puerta del Doctor Freud -"mis tres viajes a Viena fueron como tres gotas de agua, faltas de reflejo que las hicieran brillar", había escrito- antes de ser recibido por éste en 1938. Deseaba verlo desde que en 1924 leyera "La interpretación de los sueños" ("uno de los descubrimientos capitales de mi vida" explicó) en la Residencia de Estudiantes; creyó encontrar en esta obra la explicación a sus paranoias. Por entonces, era todavía un ilustre desconocido, sin medios para atravesar media Europa y llegar a la antesala del venerable anciano. Cuando pudo alcanzar la ciudad de los valses, Freud estaba aquejado de un cáncer de mandíbula y no pudo recibirlo. La enfermedad de Freud no dejaba de agravarse desde 1922, así que, en dos ocasiones más, Dalí tuvo que contentarse -y no era poco para él- con contemplar los cuadros de Vermeer de Delft incluidos en la colección Czernin. Finalmente en 1938, poco después de que Freud huyera de la ocupación alemana de Austria y se expatriara en Londres, ambos se conocieron a instancias de Stefan Zweig.
Freud se convirtió en una obsesión, aparecía en sus sueños, e incluso le acompañó imaginariamente en su recorrido por Europa; en Francia, durante una comida, vio su rostro en el caparazón de los caracoles que tenía en el plato y así advirtió que "el inventor del psicoanálisis ya no tenía secretos morfológicos para mí. Su cráneo era un caracol"... Y en "Vida Secreta" insiste en la misma obsesión: "Mientras cruzaba el patio del anciano profesor vi una bicicleta apoyada en la pared y sobre la silla, atada con un cordel, había una roja bolsa de goma, de las utilizadas para el agua caliente, que parecía llena, y sobre la bolsa ¡se paseaba un caracol! La presencia de éste parecía extraña e inexplicable en el patio de la casa de Freud". En 1938, después de la entrevista pintó cuatro retratos del psiquiatra, tres con tinta china y el cuarto al guache. Uno de ellos, el que hoy se encuentra expuesto en la "Edward James Foundation" de Gran Bretaña, está inspirado precisamente en esa morfología de caracol[1]. Estos retratos aparecen en el período surrealista más duro de Salvador Dalí, cuando, a despecho de la disputa con André Bretón, jefe de filas de la vanguardia artística, afirma "El surrealismo soy yo"...
La entrevista distó mucho de ser un encuentro entre genios. El psiquiatra vienés, desde su encuentro con Breton y Eluard en 1923, tenía prevenciones contra los surrealistas. Dalí estaba avalado por el escritor Stephan Zweig y fue acompañado por éste y por el poeta Edward James (inmortalizado en una serie de fotos de Man Ray que luego interpretó René Magritte de manera espectacular), mecenas de Dalí que, dotado de una personalidad muy compleja, deseaba ser psicoanalizado por Freud. El diálogo fue imposible: Dalí acudió con la obsesión de conocer la opinión de Freud sobre un artículo suyo dedicado a la paranoia, pero Freud, esa tarde, no tenía muchas ganas de leer y por tres veces rechazó la lectura del texto. Durante largos e interminables minutos ambos se miraron a los ojos fijamente ("nos devorábamos mutuamente con la vista", escribió luego el pintor). A pesar de la insistencia de Dalí, no hubo forma de que Freud abordara las cuartillas. Años después, el pintor reconoció que no había estado particularmente inspirado aquella tarde; se mostró petulante y falsamente intelectual; con todo, Freud rectificó en parte su opinión sobre el surrealismo; al día siguiente de la entrevista, escribió a Stephan Zweig: "Tengo que darle mis más efusivas gracias por la presentación del visitante de ayer. Hasta ahora estaba inclinado a considerar a los surrealistas (...) necios ciento por ciento (...). Este joven español, con sus ingenuos ojos fanáticos y su perfecta maestría técnica, me ha hecho cambiar de concepto. Sería muy interesante explicar analíticamente el desarrollo de un cuadro como ése". Se refería a "Las metamorfosis de Narciso". De aquella conversación, retuvo sobre todo una frase de Freud: "En las pinturas clásicas busco lo subconsciente; en una pintura surrealista, lo consciente". Las teorías de Freud se adaptaban sorprendentemente bien a la compleja ecuación personal de Dalí... lo cual no implicaba, necesariamente, que fueran ciertas.
La vida sexual de Dalí, desde su adolescencia, estuvo repleta de obsesiones paranoicas; en la medida que el freudismo intentaba explicar en qué forma la sexualidad era una infraestructura que afectaba en todos los órdenes de lo cotidiano, el pintor se interesó por él como instrumento de reflexión sobre sí mismo; el freudismo le proporcionaba respuestas a los porques de su carácter, respuestas que, ante la ausencia de cualquier otra, aceptaba como buenas. En los años 70, Dalí verdaderamente necesitó tratamiento psiquiátrico para superar sus crisis anímicas y depresiones internas.
La lectura de Freud -a quien Dalí colocaba a la misma altura de Paracelso[2], Lulio o Della Porta, como "alquimista de la mente"- impulsó al pintor a analizarse a sí mismo de manera implacable y, a nuestro juicio, errónea. Puede decirse que el freudismo tendió a complicar su, ya de por sí, complicada ecuación personal y le indujo a seguir caminos erróneos en el conocimiento de sí mismo. La situación familiar de Dalí era susceptible de explicarse en clave freudiana: menos de una semana después de la muerte de su hermano, con el recuerdo del óbito reciente, sus padres lo habían engendrado; el hecho de que su hermano mayor muerto se llamara igualmente Salvador; las proyecciones edípicas arraigadas antes de la muerte prematura de su madre y el hecho de que su padre esposara a la hermana de la fallecida, su cuñada, que pasó a ser madrastra, pero nunca aceptada como tal, sino llamada por Dalí y por su hermana Ana María, "la tieta"; su expulsión de la familia por parte del padre tras conocer que el pintor había faltado al respeto a su madre muerta, la "proyección de la imagen del padre" en objetos, insectos e incluso en su hermana; su sexualidad completamente anómala y pusilánime, con la convicción, arraigada desde niño, de que el acto sexual -tanto hétero como homosexual- era una práctica que exigía un esfuerzo superior a su capacidad, su terror desmesurado a contraer una enfermedad venérea y el conflicto entre su deseo de gozar y su miedo a la muerte -problemática Eros-Thanatos- que le fue avivado por García Lorca, verdaderamente obsesionado con la idea de morir... todo esto era excepcionalmente fácil interpretarlo en clave freudiana. Para colmo, el énfasis colocado por Freud en el estudio de la niñez, período en el cual juzgaba que se encontraban inscritas las impresiones que luego condicionarían la vida del sujeto, le llevó a Dalí a pormenorizar sus recuerdos infantiles y atribuirles una importancia desmesurada que reaparecería, casi constantemente, a lo largo de toda su vida: la visión del asno muerto que los campesinos de Cadaqués colocaban en los campos dejándolo pudrir para así abonar la tierra, o del hidrocéfalo que veía en Figueras, el impulso a besar los dientes de un asno podrido, los alaridos de los animales sacrificados en el matadero ante su casa, la ocultación de su sexo entre las piernas ante un espejo a los seis años, y un largo, muy largo etcétera que Dalí describe detalladamente en sus cuadros, libros teóricos, poemas, diarios y novelas, demuestra hasta qué punto su reflexión sobre sí mismo había sido minuciosa y de qué manera había interpretado sus recuerdos en clave freudiana. En su relato autobiográfico "Confesiones Inconfesables", escrito a una edad ya madura, reconoce la utilidad de su constante mirada atrás: "Fue durante mi infancia cuando se forjaron todos los arquetipos de mi personalidad, mi obra y mis ideas. El inventario de este material psicológico es, por tanto, imprescindible". Si hemos de creer al pintor, la rememoración de los acontecimientos más importantes de su infancia, se remonta hasta el período intrauterino del que recuerda "la viscosidad de esperma y clara de huevo fosforescente"[3]. Incluso en muchas ocasiones fue fotografiado en posición fetal, incluso en tomas no preparadas; cuando lo eran, Dalí quería dramatizar su regresión al estado primario de la creación, idea también extraída del arsenal freudiano.
Freud nunca desaparecerá totalmente del universo daliniano. Algunas de sus últimas pinturas realizadas en 1983 representan violines en los que destaca la abertura de la caja, una S, inicial de Salvador, igualmente, signo matemático de integración, pero también, reminiscencia freudiana. Dalí en sus memorias cuenta que conoció en Figueras a un niño que tenía un violín, esperó pacientemente el momento de destrozárselo de un puntapié. El niño lo persiguió hasta alcanzarlo; Dalí optó por arrodillarse, pedirle perdón y ofrecerle 25 pesetas para compensarlo; pero el niño lo golpeó hasta que los fueron oídos por un maestro. Dalí explicó que había destrozado el violín para demostrar la superioridad de la pintura sobre la música. El profesor no le castigó y el pintor, a partir de este episodio dedujo lo beneficioso de dar una explicación ingeniosa por grotesca que pudiera parecer.
Ahora sabemos que el freudismo era solo una sugestión de la época -como el mesmerismo o la frenología lo fueron antes- en la que se buscaban respuestas que el médico vienés, efectivamente daba, pero en función de una selección arbitraria de datos y de una teoría con pretensiones científicas, mal construida pero bien envuelta. Haber asumido el psicoanálisis como filtro para la observación de sí mismo, constituyó, tanto en Dalí como en el grueso del surrealismo, un verdadero lastre. Buena parte de las pesquisas y experiencias de esta vanguardia artística -a la que el pintor se adscribió entre 1929 y 1938- fueron frenadas, desviadas y unidimensionalizadas por el pansexualismo freudiano que supuso un corsé para la investigación surrealista, más que un soporte, tal como creían Dalí y, por supuesto, André Breton. Como ya hemos visto, Ana María Dalí en su libro de recuerdos -"Dalí visto por su hermana"- culpaba a los surrealistas del cambio de carácter de su hermano (finales de los años 20), pero cometía un error de bulto: no fueron los surrealistas los culpables de tal mutación[4] -que, efectivamente, se produjo- sino ésta fue preparada por la lectura de Freud que realizó Dalí y que siete años antes habían experimentado André Breton y los suyos. Existían otras muchas vanguardias artísticas en la época, pero solo una tenía al psicoanálisis por dios y a Freud por su profeta. Freud fue el principal camino a través del cual Dalí llegó al surrealismo. El freudismo fue, en gran medida, la "madre de todas sus locuras".
Pero el surrealismo también tenía culpas propias.
EL MUNDO MAGICO DEL DADAISMO
Dalí y el surrealismo son interdependientes. Dalí no puede entenderse sin una comprensión previa del surrealismo, de la misma forma que la pintura surrealista jamás habría adquirido la envergadura que tuvo de no haber sido por la obra y las teorizaciones de Dalí. El pintor fue surrealista antes de su ingreso en el círculo de André Breton y siguió siéndolo tras su expulsión del mismo.
Verdadero producto de su época, el surrealismo vino determinado por la colusión de tres circunstancias diferentes: de un lado, los descubrimientos del doctor Freud en materia de psicoanálisis, de otro las teorizaciones negativistas y nihilistas del dadaísmo y, finalmente, por el ocultismo y el espiritismo decimonónicos al que los surrealistas tomaron prestado práctica de la "escritura automática". La conjunción de estos elementos hizo del surrealismo algo radicalmente diferente a todo lo que había producido la literatura occidental y, a pesar de algunas coincidencias formales con Lautremont, Baudelaire, Barbey d'Aurevilly o William Blake, se trata de un conjunto diferente y "subversivo" si por esta palabra debemos de entender la destrucción de las categorías estéticas precedentes. Dalí y los surrealistas alimentaron siempre gran admiración hacia estos "escritores malditos". Joan Miró llevó a Dalí a una sastrería parisina donde había vivido el Isidore Ducasse, conde de Lautremont, el pintor lo consideró un buen augurio y aceptó ilustrar una edición de los "Cantos de Maldoror" con 30 aguafuertes, varios de ellos inspirados en "El Angelus" de Millet, su obsesión aquel momento (1934). Pero, mientras los escritores visionarios del siglo XIX fueron individualidades de envergadura, con el surrealismo encontramos una verdadera escuela, una secta propiamente dicha, constituida en torno a un gurú (Breton) y a sus apóstoles (Aragón, Eluard, Arp, Ernst...)
Dalí se integró al surrealismo como uno de sus más exaltados representantes. Resultó expulsado en 1938, sin que nunca lograran erradicarlo completamente de su espíritu; "El surrealismo soy yo", sentenció al llegar a Nueva York, tras la ruptura con Breton. Dalí aportó un método -el paranoico-crítico- donde antes solo había "experiencias". Dalí no fue solo surrealista en su obra -mucho más que en el caso de Bretón o de Eluard y, desde luego, de Aragon- sino también en su vida misma y en buena parte de los pequeños gestos cotidianos; no solo realizó pintura surrealista, intentó, por todos los medios, que su vida misma fuera surrealista.
Como hemos dicho, el surrealismo deriva de un movimiento anterior, el dadaísmo. Surgido en Zurich y desarrollado en París, el dadaísmo pasó por un breve período de gloria iconoclasta; en él, figuró lo esencial de quienes luego darían vida al surrealismo. Tras la escisión inicial, dadaísmo y surrealismo volvieron a reconciliarse a finales de los años 20. Vale la pena dedicar algunas líneas al dadaísmo; en tanto que precursor, en sus contenidos se encuentran ya las líneas maestras por las que se encarrilará el surrealismo; dotado incluso de componentes "mágicas", en sus filas figurará, entre otros, un importante exponente de las escuelas sapienciales y esotéricas del siglo XX, el barón Julius Evola.
Producto de la angustia vital de un grupo de intelectuales horrorizados por el espectáculo de una Europa rota a cañonazos durante la Primera Guerra Mundial, los dadaístas ejercieron la primera "gran negación" de este siglo: el mismo nombre del movimiento -"dadá"- era la plasmación misma de tal negación; la palabra, encontrada al azar en el diccionario Larousse, no significaba absolutamente nada, apenas el balbuceo de un recién nacido...[5]
En Suiza fueron a parar un grupo de intelectuales que huían de las desgracias de la contienda. Se reunían en el cabaret "Voltaire" en torno a un rumano de humor corrosivo y provocador, Tristán Tzara. Estaban contra la guerra, pero la suya no era solo una actitud pacifista: se manifestaban, de manera militante y agresiva, contra quienes habían generado aquella masacre. Identificaron el mal en el espíritu burgués, más que en la burguesía como clase. Reconocían cómo éste espíritu impregnaba las costumbres, la cultura, la política, y la sociedad, todo lo adivinaban imbuido por el espíritu del tendero capaz de comerciar con cualquier cosa, incluso con vidas y dignidades. Si los dadaístas proclamaban su lucha contra los "valores tradicionales", lo que estaban alzando era la bandera de la revuelta contra ese estilo burgués. La lucha de Tristán Tzara y de los suyos, no era una lucha político-social, sino una empresa de demolición de un tipo de cultura. Inútil buscar nada positivo en el dadaísmo, jamás pretendieron dar respuestas a las cuestiones concretas; tampoco se intente descubrir en él ideas constructivas o disciplinas monolíticas: el dadaísmo era la orgía de la destrucción cultural. Dalí conoció a Tzara en París, presentado por Joan Miró: "Es un personaje muy influyente y quizás nos invite a algún concierto", le dijo. Tzara se había inspirado en algunas formas paradójicas de religiosidad oriental, poco conocidas por entonces en Europa -si bien Paul Dalke se preparaba para crear un grupo budista en Alemania y algunos intelectuales europeos ya estaban camino del Himalaya- como el budismo, especialmente en su variedad zen, y el taoísmo. Cuando Tzara decía: "El verdadero dadaísmo está contra el dadaísmo, se transforma, afirma, dice en el mismo instante lo contrario, sin darle importancia", no se está sino haciendo eco de Lao Tsé quien proclamaba: "El tao que se puede explicar no es el tao", o el monje japonés que respondiendo a la pregunta de su discípulo "¿Qué es el Zen?" contestaba "Si lo intentas aprehender se te escapa". El denominador común de estos sistemas consiste en intentar superar la conciencia dualista mediante la súbita iluminación, precedida de la destrucción de la lógica convencional.
Hay una característica que otorga superioridad moral y ética al dadaísmo sobre la mayor parte de la intelectualidad surrealista. Contrariamente a lo que pudiera creerse, el dadaísmo no predicaba un estilo de vida fácil, cómodo, disipado o amoral. Muy al contrario, Tzara se formaba un retrato del tipo humano post-burgués que coincidía precisamente con las escuelas sapienciales orientales: ese tipo humano debía de haber conocido, en palabras del propio Tzara, "el escalofrío del despertar", -el "satori" del que habla el Zen-; su vida estaría guiada por una "necesidad severa, sin disciplina ni moral" -el hinduismo habría hablado de un hombre guiado por el "dharma", esto es, por su naturaleza interior-. El dadaísmo consideraba que la destrucción de la cultura burguesa colocaría al hombre ante la posibilidad de su "liberación" y para ello había que demoler todas las categorías estéticas, lógicas y éticas; de ahí que el arte dadaísta sea contradictorio, sorprendente, paradójico y desconcertante. No se trataba de ninguna forma de expresión parecida hasta entonces, sino de trascender el dominio del arte, disolverlo para alcanzar un estado superior de libertad.
Entre los primeros colaboradores de Tzara figuraba un oscuro teniente de artillería perdido en los frentes del norte de Italia. Se llamaba Julius Evola y durante los 55 años siguientes daría que hablar en los medios esotéricos por su inmensa contribución, al estudio de las doctrinas sapienciales, como discípulo más aventajado de René Guenón[6]. Evola admiraba en Tzara ese impulso a la trascendencia que descubrimos inevitablemente en todas las personas de elevada sensibilidad; en cierta ocasión Tzara envió una postal -hoy conservada en la Fundación Julius Evola de Roma- en la que se veía un paisaje alpino con un campanario. Tzara había pintado una rosa sobre la cruz del campanario y un dedo índice señalando la dirección ascendente... Este impulso confuso hacia la trascendencia, estaba del todo ausente en los fundadores del movimiento surrealista... En relación al dadaísmo, el papel de las vanguardias artísticas posteriores es regresivo. Lo que Tzara en su postal al barón Evola había sintetizado con sólo dos trazos -probablemente sin intuirlo siquiera de manera consciente- resumía todas las aspiraciones del esoterismo y la espiritualidad: una rosa superpuesta a una cruz como símbolo del despertar interior y un índice que señala el cielo, indicativo de la naturaleza trascendente del hombre; esto, en el surrealismo pasa a ser un impulso casi morboso hacia lo paranormal, en absoluto entendido como espiritualidad pura o impulso de liberación. De hecho, si Bretón hubiera dirigido esa misma postal a Evola, probablemente su graffiti hubiera representado a un hombre durmiendo y a un dedo índice orientado hacia abajo: tales son las dos preocupaciones del surrealismo, el bucear en los bajos fondos de la psique y el percibir sus manifestaciones a través de la escritura automática y del análisis de los sueños.
ESOTERISMO, OCULTISMO Y SURREALISMO
Así como el dadaísmo coincidía con el mundo paradójico del esoterismo oriental en sus formas más elaboradas y accesibles para Occidente -Zen y Taoísmo-, el surrealismo, por el contrario, es tributario de modelos, no esotéricos, sino ocultistas. Esta sutil diferenciación entre esoterismo y ocultismo, es importante a la hora de establecer las categorías de lo paranormal. El esoterismo engloba la sabiduría oculta emanada por los centros históricos y religiosos, es la otra cara de una fe "exotérica" y se basa siempre en una doctrina metafísica que aparece en períodos pre-modernos; el ocultismo por el contrario, es un fenómeno perfectamente moderno cuyas primeras huellas se perciben hacia mediados del siglo XVIII como degeneración de escuelas esotéricas occidentales, caídas en la incomprensión o cuya transmisión regular se había interrumpido, o incluso víctimas de una tergiversación deliberada. El ocultismo frecuentemente se basa en las especulaciones personales de individualidades notables: Kardec (espiritismo), H.P. Blavatsky (teosofismo), Aleister Crowley (doctrina thelemita), Rudolf Steiner (antroposofía), Gurdjieff ("cuarto camino"), etc. en torno a los cuales se coagulará un grupo de seguidores que inevitablemente entrará en crisis con la muerte del fundador[7].
Mientras que el origen del esoterismo se pierde en la noche de los tiempos, pudiendo seguirse una línea de transmisión desde el fundador de cada corriente hasta los representantes actuales de la misma (en caso, por supuesto de que haya sobrevivido y no sea un fósil como el druidismo o el mithraismo), el ocultismo pertenece a la modernidad; habitualmente se inicia con un fundador nacido en el siglo XIX. Para salvar esta deficiencia, el ocultismo tiene pretensiones de remontar su origen a la más alta antigüedad; no es raro ver en folletos de sectas de este tipo la inclusión de grandes personajes históricos entre sus miembros y la alusión a culturas milenarias; pero, a poco que observemos y meditemos en profundidad sobre el origen de estos grupos y les despojemos de los símbolos tomados prestados y de los nombres incautados a corrientes tradicionales hoy desaparecidas -como es el caso del movimiento neo-rosacruciano-, veremos que se trata de productos modernos, sino contemporáneos. Y esta característica afecta a sus contenidos y enseñanzas prácticas: las escuelas tradicionales pueden enarbolar en su palmarés una sabiduría que ha resistido la prueba del tiempo y ha sido capaz de prolongarse durante generaciones; algo que difícilmente hubiera pervivido de no haber mostrado una eficacia mínima. Esta antigüedad implica también que la eficacia de sus sistemas de meditación y ascesis están suficientemente demostrados en la práctica y tienen la exactitud inexorable de una fórmula matemática o de una ley física en la que si están presentes todos los factores requeridos, se produce el efecto esperado. Con las "prácticas" ocultistas no sucede lo mismo: al tratarse de grupos de reciente constitución, cortados de toda tradición anterior y de una transmisión directa, en el mejor de los casos, recurren a fuentes literarias, escritas, muchas veces incomprendidas; no se benefician de la capitalización intelectual y práctica que las generaciones anteriores han acumulado en el interior de una escuela sapiencial; frecuentemente, sus teorías son improvisaciones, explicaciones más o menos burdas o ingeniosas -caso del espiritismo, por ejemplo- producto de sugestiones y malentendidos.
Los fundadores del ocultismo contemporáneo, sabedores de esta carencia han intentado dos soluciones: la primera es la ya comentada de referir su secta a una corriente tradicional y apoyarse sobre ella para dar credibilidad a su opción; tal es el caso de los actuales grupos neo-rosacrucianos o de buen número de "gurús" surgidos de las cloacas del hinduismo o del budismo. La segunda consiste en presentar al fundador de cada corriente ocultista como "un gran iniciado", que recibe mensajes del más allá, mediante "escritura automática". Y es aquí donde se produce la primera interferencia con el surrealismo.
La Blavatsky, Steiner o Crowley, afirmaban tener "comunicación" con entidades inmateriales llegadas a un alto grado de realización espiritual, a las que llamaban "guías del mundo"... Para el ocultismo estas "entidades astrales"[8] pasan a ser, por generalización abusiva, "entidades superiores", esto es, divinas. Así el "gurú" más banal se transforma en alguien directamente inspirado por Dios, su palabra es la palabra de Dios, sus textos han sido "vertidos" por Dios a través de "inspirados", en estado de trance y, por ello, son indiscutibles. H.P. Blavatsky afirmó haber escrito sus interminables y farragosas obras mediante comunicaciones astrales con los "mahatmas"; estas entidades serían sus inspiradoras y ella no habría hecho sino "verter" sus sugerencias inducidas, en el papel, recibidas en un estado de mediumnidad y éxtasis. El teosofismo llamó a ese proceso "escritura automática", cuyas primeras huellas en el espiritismo que le precedió apenas veinticinco años. La moda tuvo éxito; años después Aleister Crowley, un espíritu aventurero y exuberante, durante una visita al Museo Arqueológico de El Cairo, recibió la comunicación de un "espíritu astral", Aifass, que en los días siguientes le dictó, también por escritura automática, el famoso "Liber Legis", el libro de la ley, piedra angular de la doctrina thelemita. En otras ocasiones, bien directamente o a través de "la mujer escarlata" -médium utilizada por Crowley para comunicar con el mundo astral- fueron dictados textos e inspiraciones que el mago y satanista inglés utilizó como biblias de sus organizaciones ocultistas: la Ordo Templis Orientis y la Astrum Argentinum. En los círculos antroposóficos disidentes de la teosofía también se alude a las "comunicaciones astrales" del fundador Rudolf Steiner que le habrían inspirado la creación de su sociedad. Concedamos el beneficio de la duda al ocultismo y aceptemos que tales "contactos" se produjeron efectivamente. La juventud y bisoñez del ocultismo contemporáneo le hace absolutamente incapaz de determinar cual es el origen de estas entidades que se "comunican", de donde proceden y cual es su intención. Solo puede asegurarse que "algo" se injerta en la personalidad del médium y le hace escribir unos textos en estado de trance. La técnica recuerda tanto la "inspiración carismática" con la que la Iglesia sostiene que fueron escritos los Evangelios, como la "inspiración" clásica en la que las "musas" y genios[9] invadían el interior del artista y "automáticamente", en estado de trance, le impulsaban a crear su obra. La misma palabra "inspiración" es significativa: se trata de dar entrada a una fuerza sutil que, desde el exterior, penetra al sujeto y constituye lo esencial del impulso creativo.
Lo que cuenta, en definitiva, son los resultados: podemos creer que Praxíteles o Mirón esculpieron sus famosas estatuas "inspirados" por una "musa"; algo superior debió guiar sus martillos y cinceles que culminó en un resultado armónico y objetivamente perfecto. Pero tras la ardua lectura de los textos ocultistas y tras descubrir en ellos errores de interpretación, e incluso de traducción de términos orientales, es lícito pensar qué tipo de caótica entidad -o que disposición interior de la propia mente del "gurú"- les debió "poseer" para que el resultado fuera tal magma inorgánico y desordenado, cuya lectura desmoraliza a todo aquel que no dispone de una fe, tan ciega como irracional, en el fundador de la secta. Después de esta introducción, importante para reconocer las diferencias entre esoterismo y ocultismo, podemos seguir con nuestro análisis del surrealismo.
EL SURREALISMO Y LA ESCRITURA AUTOMATICA
Resulta evidente que si los escritos ocultistas se "vertieron" en estado de trance, se debió tratar de un mecanismo inconsciente, en el mejor de los casos, puro automatismo psíquico del "médium" y en el peor, producto de la irrupción de estas entidades situadas en el "mundo intermedio" (casos de posesión), pero que, precisamente por su estadía allí, nada tenían, ni de divinas, ni trascendentes, ni infalibles, ni siquiera "superiores" en el sentido que pretende atribuirle la teosofía y doctrinas afines.
La diferencia entre el "iniciado" y el "médium" radica en que el primero tiene control sobre el proceso de inspiración, del que carece el médium. La situación del médium con respecto al mundo paranormal es similar a la de la impresora informática, que no es dueña de su trabajo, sino que éste depende de la Unidad Central de Procesado (CPU) del ordenador al que está conectada y del software utilizado. El iniciado, por el contrario, es alguien que, dentro de una escuela esotérica tradicional, ha abierto un débil resquicio que le permite realizar aperturas hacia la trascendencia. No es raro que en el mundo de los médiums, al no poder controlar el proceso de manifestación de lo paranormal, genere muy frecuentemente disociaciones de personalidad, locura y suicidios, de la misma forma que entre los discípulos de las grandes tradiciones sapienciales todavía hoy existentes, es relativamente habitual encontrar personajes que a su enorme humanidad, unen una serenidad interior y una estabilidad del alma propia de aquel para quien su propio ser y la trascendencia han pasado a ser la misma cosa.
En la Europa surgida del siglo XIX, las prácticas ocultistas y espiritistas eran excepcionalmente frecuentes y estaban extendidas a todos los ambientes sociales. En este clima saturado por el ocultismo y por las búsquedas de Freud en el inconsciente, nace el surrealismo. Ya hemos hablado de su carácter regresivo en relación al dadaísmo, del cual supone una orientación hacia el mundo de lo que es puramente psíquico y automático como renuncia e incapacidad para penetrar en los espacios superiores que intuían Tzara y los dadaístas. Esta progresión por el inconsciente se realiza por distintos caminos, todos ellos problemáticos. Vamos a centrarnos en la escritura automática para luego analizar el segundo frente de trabajo surrealista, el mundo onírico.
El concepto surrealista de "automatismo", teorizado y compartido por Dalí, difiere en su definición del que le atribuyeron los ocultistas, pero luego veremos, como en la práctica, están hablando y experimentando sobre lo mismo. El automatismo surrealista es un estado de conciencia en el cual está ausente cualquier control ejercido por la razón y cualquier obstáculo socio-cultural. El "Primer Manifiesto" del movimiento definía al surrealismo como "automatismo psíquico puro a través del cual el hombre se propone expresar, bien verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento". Y más adelante: "El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación menospreciadas hasta ahora, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento". El escritor o el pintor surrealista deben liberar todo su bagaje mental, "vertiéndolo" en su medio de expresión sin obstáculos de ningún tipo, y sin control consciente, ni autocensura alguna. Las palabras o los grafismos fluirán de su interior, permaneciendo su consciente en estado de total abandono y lo que se manifestará serán sus tendencias más íntimas, entendiendo por tales las que anidan en el inconsciente. Cualquier tipo de racionalidad es anulada y bloqueada al dejar las puertas abiertas a la total espontaneidad del inconsciente.
El descubrimiento se debe a André Breton; al hallarse en un estado intermedio entre el sueño y la vigilia, resonaron en su cerebro palabras que definió como "pronunciadas entre bastidores", definición que perfiló en su "Primer Manifiesto Surrealista": allí refiere la sorpresa y el sobresalto interior de oír con toda nitidez, en ese estado intermedio que precede al sueño, una frase con toda claridad y sin relación alguna con la actividad desarrollada anteriormente, "frase que me pareció insistente, frase, me atrevería a decir, que llamaba a la puerta". También tuvo experiencias visuales de este tipo y se planteó la posibilidad de provocarlas, situando su espíritu en estado de total receptividad. Evidentemente tal receptividad no era posible con el cerebro consciente ocupado en razonamientos y asociaciones de ideas, era preciso un "vaciado de la conciencia"; de esa manera, neutralizando al espíritu y silenciando la conciencia, actuaría un automatismo que Bretón llama "dictado mágico". Tal es la técnica, al alcance de cualquier inconsciente, que los ocultistas de la época llevaban años utilizando[10]. Dalí encontró evidentes dificultades en aplicar el automatismo a la pintura. En 1927, antes incluso de su adhesión al movimiento, había experimentado con esta técnica; se conoce de él un dibujo datado en 1927, "Dibujo automático"; también de esa época es un retrato de García Lorca que fue evidentemente conseguido por estos procedimientos. Posterior es la ilustración realizada para la novela "Onan", según una técnica ideada por él a la que denominó ¿espasmografía?; el dibujo está realizado con la mano derecha mientras que con la izquierda se masturbaba[11]; terminó el cuadro, obviamente, en el momento de la eyaculación. Todo esto puede parecer una broma y efectivamente no dista mucho de serlo; solo tras entreverlo Dalí advirtió la necesidad de una técnica pictórica.
Al lograr intuir los sistemas y métodos de la pintura clásica cayó en la cuenta de que los grandes artistas habían utilizado complicados entramados geométricos como estructuras maestras de sus cuadros. Una vez habían establecido la estructura geométrica, el pincel discurría por el cuadro con muchas más espontaneidad: y aquí aparecía de nuevo el automatismo; un automatismo subordinado a una técnica basada en los clásicos. Si Dalí emplea ingentes cantidades de su tiempo en estudiar las estructuras geométricas utilizadas por los grandes maestros se debe, inicialmente, a su intención de realizar cuadros surrealistas; le interesa la perfección técnica de la obra y para ello, necesariamente, ha debido recurrir a la tradición clásica; en segundo lugar le importa la intensidad de la inspiración que, como Breton, cree que debe surgir de las profundidades del subconsciente. Dalí aplica el automatismo surrealista a la pintura en un determinado momento de la elaboración del cuadro, tras haber concluido los entramados geométricos que contienen a los elementos, al igual que un escritor surrealista podía realizar escritura automática sobre un papel pautado; entonces se ponen en marcha los mecanismos inconscientes de creación artística. De ahí que Dalí diga: "El hecho de que yo mismo, en el momento de pintar, no comprenda la significación de mis cuadros, no quiere decir que no la tengan; por el contrario es tan profunda, compleja, coherente e involuntaria, que escapa al simple análisis de la intuición lógica".
LOS SURREALISTAS Y EL OCULTISMO
Es evidente que ocultistas y surrealistas están, no sólo empleando términos idénticos -"escritura automática"-, sino que hablan de lo mismo, la única diferencia entre ambos era la intencionalidad con la que practicaban estos fenómenos y la explicación que facilitaban de los mismos: a unos les servirá para entrar en contacto con entidades descarnadas del "mundo intermedio", mientras que para los surrealistas era cuestión de averiguar los procesos de la psique. Fuera de esto, es importante recalcar que unos y otros aluden a la misma fenomenología; no es raro, por tanto, que muchos surrealistas participaran de escuelas ocultistas o estuvieran, en algún momento de su vida, próximos a ellas.
Breton jamás estuvo adscrito a ningún círculo esotérico si bien es cierto que en 1925 escribió una "Carta a los videntes" en el que se esforzaba por exponer los caminos a través de los cuales se podía acceder a lo sagrado sin penetrar en el terreno de las religiones. En dicha carta oponía los videntes a los "infames sacerdotes". Breton, durante toda su vida estuvo preocupado por la astrología que conocía con cierta profundidad; solía hacerse él mismo horóscopos y levantar cartas astrales de sus amigos; estaba realmente obsesionado con la conjunción entre Saturno y Urano que tuvo lugar entre 1896 y 1898, año en el que nacieron Eluard, Aragón y él mismo; dicha conjunción según los astrólogos generaría "una nueva escuela". Reclamó un estudio pormenorizado de la influencia de Neptuno y Urano sobre Baudelaire y el surrealismo. En el "Segundo Manifiesto Surrealista" escribió: "Sería de gran importancia que manifestáramos un serio agradecimiento hacia aquellas ciencias completamente desacreditadas hoy en día desde varios puntos de vista como son la astrología, entre las antiguas, la metapsicología (sobre todo en lo referente a la criptestesia) entre las modernas. Se trata solo de abordar estas ciencias con el mínimo de desconfianza necesaria".
También se sentía ciertamente atraído por la videncia. La revista "La Revolution Surrealiste", dirigida por él, tenía una vidente titular, Madame Sacco, regularmente consultada por los miembros del grupo, entre ellos por el mismo Breton y, también con similar intensidad y fe, por el pintor alemán Max Ernst, amante de Gala durante un tiempo y gran amigo de Dalí. "El hombre debe recibir órdenes de lo maravilloso" escribió Breton y la posibilidad de consultar el futuro a través de una vidente le parecía el medio más directo y cómodo de entrar en "lo maravilloso" que así se coagulaba en "lo presente".
La alquimia también ocupó parcelas del interés de Breton hacia el mundo paranormal. En particular la figura de Nicolás Flamel le impresionó profundamente y, una y otra vez, volvió sobre éste famoso alquimista medieval; se paseó por las pequeñas calles del París antiguo que llevaban los nombres del célebre alquimista y de su esposa, Dame Perrenelle; bebió en la "Taberna Nicolás Flamel", en decenas de ocasiones, antes de llegar a la Torre de Saint Jacques, último resto de la iglesia de Saint Jacques de la Boucherie, donde meditaba el alquimista en el siglo XV. Allí el fundador del surrealismo fue en busca de respuestas a sus dudas sobre la naturaleza de "lo maravilloso". Basilio Valentino fue otro alquimista cuyo sistema simbólico le causó una particular impresión. En los escritos de Breton se evidencia un cierto grado de confusión entre simbología alquímica y el concepto psicoanalítico de símbolo como arquetipo o reflejo del subconsciente. La aparición de "Psicologia y Alquimia" de Gustav Jung, discípulo disidente de Freud, reavivó el interés de los surrealistas por esta ciencia tradicional. En 1948, tras reeditarse los dos textos de Fulcanelli[12], el alquimista del siglo XX, reverdeció en Breton el interés por la alquimia clásica; en escritos posteriores llegó a comparar las siete fases de la preparación del compuesto filosofal con las siete fases de elaboración de una poesía: destilación, solución, putrefacción, negrura, blancura, rojez, proyección.
Pero sus ideas al respecto parecían excesivamente intelectuales y correspondían poco con los
objetivos, fines y medios de la alquimia; tenían que ver mucho más con la interpretación dada por Jung que con el verdadero espíritu de la tradición hermética. En 1931 Breton escribió una frase que hubiera sido condenada por los alquimistas de todos los tiempos: "Pido que se observe como las investigaciones surrealistas presentan una notable analogía en cuanto a sus objetivos con las investigaciones alquímicas: la piedra filosofal no es más que lo que debería permitir a la imaginación del hombre tomar una brillante revancha sobre todas las cosas". Esto suponía desconsiderar el doble aspecto físico y metafísico del arte de la alquimia, situándose en el terreno labrado por Jung.
En realidad, todas las opiniones de Breton en este terreno, confirman lo que ya sospechábamos al exponer las posiciones del surrealismo; en efecto, Breton y los suyos están más cerca del ocultismo contemporáneo que de las ciencias tradicionales de las que hablan. Parecen ignorar que tales ciencias forman parte de otro tipo de civilización -la tradicional o pre-moderna- en las que están incluidas en el interior de un conjunto orgánico del cual es imposible desgajarlas sin que pierdan su esencia. Ese conjunto orgánico es sustituido, en el compendio surrealista, por la peregrina noción de "lo maravilloso", es decir, de todo lo que se sale de lo habitual. En este sentido, lo que busca Breton, fundamentalmente es, lo "original"; lo que ofrecía la tradición esotérica era lo "originario".
No fueron pocos los surrealistas que militaron en grupos ocultistas. René Daumal, fue uno de ellos; drogadicto a los 20 años, discípulo de Gurdjieff[13], murió prematuramente en 1944, era gran amigo y confidente de Dalí; su esposa, Vera Daumal, fue una de las grandes sostenedoras de los grupos de seguidores de Gurdjieff que todavía existen hoy. Daumal aprendió el sánscrito y se interesó por las filosofías orientales, pero el contacto con Gurdjieff le desvió por el camino del ocultismo. En el número 3 de la revista surrealista de nombre característico, "Médium", Louis Pauwels y Jacques Bergier, publicaron sendas entrevistas con Gurdjieff demostrando que el interés de algunos miembros de esta corriente hacia el "gurú" ruso no afectó solo a Daumal. En vida sólo había publicado dos poemas y una serie de traducciones de textos zen. En 1952, ocho años después de su muerte, se publicó su relato inacabado, "Le Mont Analogue", inspirado directamente por Gurdjieff, verdadero resumen de su búsqueda espiritual; en esta novela los protagonistas ascienden por una montaña sobre cuya cima percibirán el mundo con otros ojos; pero en el curso de la ascensión deberán utilizar fuerzas sobrehumanas.
Daumal conoció a Gurdjieff y a Dalí, más o menos en la misma época, hacia 1931; su amiga Jeanne Matignon de Salzmann dirigía un pequeño grupo de discípulos de Gurdjieff en Sevres. Daumal fue uno de los primeros seguidores franceses del gurú ruso que hasta entonces solo había reclutado en el mundo anglosajón. En 1928, Daumal fundó junto a Roger Vailland, un curioso círculo próximo al surrealismo, "Le Grand Jeu" del cual Louis Pauwels, en su estudio sobre Gurdjieff nos dice que "consideraban la experiencia poética como experiencia mística". A él pertenecieron Pierre Minet, Roger-Gilbert Lecomte y Roland de Renéville, los tres próximos a círculos ocultistas. Minet permaneció durante un breve tiempo en los "grupos" de Gurdjieff de los cuales terminaría por separarse; explica su experiencia en una carta de cuatro folios en donde resume lo esencial de la técnica del gurú ruso y los motivos de su alejamiento del grupo. Gurdjieff les decía: "...comience por penetrarse de la idea de que usted no es nada, no, ni siquiera un grano de arena en el desierto, nada, absolutamente nada" (...) "Usted puede ser todo. Usted puede ser. Únicamente, cuidado a la derecha, cuidado a la izquierda, atención, más atención, siempre atención, no se identifique con sus sensaciones, usted es como el niño que aprende a caminar !más despacio! !siga a la niñera". Minet añade: "La niñera era yo; yo también, ¿cómo no equivocarse?". Pero, en un momento dado ya no puede soportar la exigencia de la muerte de su personalidad; puede decirse que Minet se asomó al vacío de la iniciación y atendió a su exigencia de muerte del "hombre viejo" previa a la exteriorización del "hombre renovado", pero no pudo aguantar, como él mismo dice "tirar por la borda todo aquello que mejor nos caracterizaba. Nuestros gustos, nuestros más tenaces sufrimientos, nuestros apegos más caros, al mar. Francamente, era mucho. Demasiado (...) Yo me atrevía a preguntar: Pero, de todos modos, mis grandes hombres: Rimbaud, Lautrémont, Breton, sí, Breton también, los conservo, ¿no es cierto? "¿Conservarlos? ¿quiere hacer el favor de mandarlos a paseo? !todo es falso relumbrón!" (...) Por fin rompí. Me rehusaba a que me desvalijaran completamente. Y volví al fango. Se entiende que no oliera bien, pero olor por olor, prefería todavía el mío al del recién nacido. Por lo menos, estaba acostumbrado a él".
Gurdjieff, en el fondo, aun estando al margen de cualquier tradición regular, había ideado un sistema, situado entre versiones adulteradas y extremadamente personales del budismo zen y el sufismo, y el ocultismo contemporáneo; ciertamente realizaba concesiones a éste, pero lo esencial de su doctrina consistía en una introspección permanente y exigía una muerte de la personalidad común para que aflorara un estrato más profundo del ser. Aquí radicaba el choque entre Minet que, con los surrealistas, hacía referencia al "subconsciente" (lo que está debajo de la conciencia ordinaria) y Gurdjieff y las escuelas sapienciales para las que se trataba de anular la personalidad común no en beneficio del subconsciente, sino para entrar en contacto con estados superiores conciencia. La incomprensión de este proceso es característica de todo el surrealismo y, desde luego, Minet no es una excepción; tanto él como otros muchos surrealistas prosiguieron sus "experimentos psíquicos" en círculos muchos más tranquilizadores para sus mentalidades pequeño-burguesas: fundamentalmente en conventículos espiritistas y mucho más habitualmente de manera diletante en veladas sociales en las que la oui-ja, los Tarots, la astrología de consumo y la hipnosis, contribuían a colmar sus momentos de ocio o refrescar su creatividad.
Dalí tenía en alta estima a otro miembro del grupo "Le Grand Jeu", Roger Gilbert-Lecomte, muerto también a temprana edad, participó en la peripecia por el mundo de Gurdjieff, pero no pudo resistir la tiranía de las drogas. La ruptura del grupo surrealista le provocó una crisis interior y un aislamiento progresivo que le destruyeron. A él pertenecen algunas de las estrofas más herméticas de todo el surrealismo como el "Poema a los Cuatro Elementos" o "La eternidad de un parpadeo", inspiradas en temas ocultistas: Inmortal que pasa a través del espejo, / pupila contraída por un acto puro de destruir / es la estrella-fantasma con alma de fuego negro / el punto cero en su propio interior vibrante. Gilbert-Lecomte aludía frecuentemente a "la visión por la epífisis", tema que luego Dalí recupera hablando del "tercer ojo de la videncia"; resulta evidente que estaban hablando de lo mismo y que ambos artistas intentaban percibir la realidad a través de estados alterados de conciencia captados con sentidos diferentes de los físicos.
Compartía todas estas tendencias ocultistas René Crevel, el surrealista más próximo a Dalí mientras vivió; Crevel escribió un pequeño folleto -"Salvador Dalí o el anti-oscurantismo"- glosando las cualidades del pintor de Cadaqués; homosexual muy proclive a los éxtasis mediúmnicos y aficionado a las sesiones de espiritismo, debería terminar por suicidarse en 1935, según unas versiones por el avanzado estado de su tuberculosis pulmonar, según otros por la ruptura personal que supuso su compromiso político con el comunismo; era uno de los más conspicuos adictos al espiritismo dentro del surrealismo. Solía autoinducirse trances hipnóticos en el curso de los cuales "vertía" su poesía. Crevel enseñó a otros miembros del grupo surrealista la técnica para entrar en trance. Frecuentemente los surrealistas buscaban estados de trance para "liberar el subconsciente". Crevel solía realizar predicciones en ese estado, frecuentemente, apocalípticas: Eluard será amenazado con un cuchillo por Robert Desnos, éste o aquel surrealista serían víctimas de locura, miseria o muerte... Era evidente que Crevel proyectaba su propio drama personal en sus amigos. Solía citar a Huysmans (el brillante narrador del ambiente satanista parisino de principios de siglo) o Lautremont. Simpatizó extraordinariamente con Gala que sabía apreciar sus dotes para la mediumnidad. Ella le recordó hasta el fin de sus días, frecuentemente solía repetir ensimismada: "¿Crevel?, oui, ahora ya no hay jóvenes como él".
Crevel evidenció en múltiples ocasiones su admiración por Dalí. En el folleto "Dalí o el anti-oscurantismo", llegaba a comparar a su amigo con Freud ("Como Freud resucitó a Edipo, él resucitó a Guillermo Tell"). La muerte de Crevel, junto con la de García Lorca, trastornaron profundamente a Dalí. Poco después del Congreso Internacional de Artistas Revolucionarios, Dalí llamó a casa de Crevel, una voz extraña le respondió: "Si siente cierta amistad por Crevel acuda al instante. Está a punto de morirse. Ha intentado suicidarse". Esa tarde, Dalí entró en un cine al azar; proyectaban una versión de Frankenstein; todo le recordaba a Crevel. Realizó una asociación paranoica entre el nombre del amigo muerto y el personaje central del film: "René", en francés es participio del verbo renacer; Crevel, por su parte, está próximo a "crever", reventar. René Crevel, es pues, como Frankenstein, el hombre que revienta y resucita. Incluso la frente despejada y enorme de Crevel se le reflejó en la del monstruo de Frankenstein.
Robert Desnos, por su parte, fue gran amigo del pintor de Cadaqués el cual lo recuerda en anotaciones realizadas en su diario en el tardío 1 de noviembre de 1952, Día de los Difuntos: "Es un día para pensar (...) en la muerte de Robert Desnos y Antonin Artaud, en la del existencialismo, en la muerte de mi padre; en la de Paul Eluard". Fallecido prematuramente en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, Desnos inició su experiencia artística en las filas de dadaísmo parisino y siguió a Breton en la revista "Litterature". Crevel lo curtió en las sesiones espiritistas y Desnos demostró facilidad para caer en estados de trance y aportar sus cualidades de médium. Breton dijo de él en su "Primer Manifiesto Surrealista" que "hablaba en surrealista a su antojo" al alcanzar estados de trance y recordó que conseguía llegar a ellos en cualquier situación, incluso tomando un café. Su vida tiene un paralelismo innegable con la de Salvador Dalí, en efecto, Desnos, conoció a través de Youki, el gran amor de su vida, mágico, trascendente, irrepetible, que le inspiró buena parte de su producción. En cierta ocasión, en estado de trance, se refirió a Gala como "la Torre", apodo que gozó de cierta popularidad entre los surrealistas.
En la primavera de 1929, Dalí volvió a París y Joan Miró, su protector en la época, lo llevó al restaurante "La Coupole" del boulevard de Montparnase, donde podían encontrarse a los grandes de la literatura y el arte del momento. María de Naglowska[14], la célebre discípula de H.P. Randolph, compiladora de su libro "Magia Sexual", impartía clases y organizaba una tertulia en el famoso local. El libro fue publicado en París en 1931, causando gran impacto; es el año en que pinta "Los relojes blandos". No existe ningún dato fehaciente sobre si Dalí tuvo ocasión de conocer a María de Naglowska, pero, más adelante, evidenciará ciertas coincidencias con sus enseñanzas[15]. En "La Coupole", Dalí también conoció a Robert Desnos. Este fue a ver las pinturas de Dalí y quedó entusiasmado; ese fue el inicio de una amistad tan larga como fue la vida del poeta francés.
Otros surrealistas centraron su atención en filósofos que unían cierta sabiduría tradicional desfigurada con los inicios de la teorización ocultista; tal es el caso de Swedenborg, cuyo nombre figuraba en la lista "oficial" de autores recomendados por el surrealismo con su libro "La Nueva Jerusalén"; Swedenborg teorizó una vía para la realización del ser basada en la iluminación interior mediante una ascesis místico, pero, al mismo tiempo es considerado como un precedente del espiritismo. Malcolm de Chazal, poeta que luego pasaría al campo de la producción teatral, fue un exponente de esta corriente "swedenborgiana" en el seno del surrealismo, muy querida de Bretón al exponer, con otras palabras, el mismo recurso al automatismo. Algunas de sus composiciones -en particular los poemas contenidos en "Sens Magique" [Sentido Mágico], alcanzan las más altas cotas de misticismo dentro del surrealismo: "Corta el agua / Todo lo que quieras / No encontrarás / Jamás / El esqueleto / El esqueleto del viento / Es la vida toda". Ciertamente, Chazal no mantuvo con Dalí una estrecha amistad, pero si con Breton al cual supo transmitir su interés por el místico sueco. De todos estos poetas que mencionamos, Malcolm de Chazal fue el único que vivió una vida dilatada, lúcida y serena.
Otro amigo de Dalí, cuyos caracteres congeniaron inmediatamente fue Antonin Artaud, visitante habitual de los manicomios durante casi toda su vida y buscador frustrado de lo absoluto a través del mundo de las drogas psicodélicas administradas por los indios centroamericanos, cuya vida compartió durante algunos meses. Después de sus experiencias con los chamanes de Sierra Madre y con el peyote, de regreso a Europa, su cerebro se desorganizó completamente. Un largo peregrinaje de 9 años le llevó por toda la geografía alienista de Francia, recobrando la libertad pocos meses antes de su muerte. El caso de Artaud es significativo, su búsqueda de experiencias paranormales y su impulso interior hacia la trascendencia, perpetuamente insatisfecho, le condujeron a soportar una creciente tensión interior que le desestructuró tras la experiencia del hongo alucinógeno. A través de él, Artaud encontró un método artificial para visitar paisajes interiores insospechados; pero la imposibilidad de permanecer en ellos, la ignorancia de los métodos tradicionales (meditación, zen, yoga, etc.), fuera de la droga, para provocar estas aperturas extáticas le condujeron al suicidio interior, la locura. Artaud compartía la frase poética enunciada por otro surrealista Paul Eluard y repetida tantas veces: "Hay otros mundos, pero están en este". Artaud conoció estos mundos esporádicamente mediante la aventura del peyote, pero no encontró en su interior la llave que le daba acceso a ellos en el momento en que, una vez en Europa, el hongo alucinógeno quedaba al otro lado del océano.
Esta breve enumeración de exponentes surrealistas que, de una forma u otra, tuvieron experiencias paranormales, si bien dista mucho de ser exhaustiva, sorprende por un detalle fácil de retener: todos ellos murieron jóvenes -salvo Malcom de Chazal- o tempranamente perdieron la razón. No es algo que pueda sorprender a quien conozca el mundo de los médiums: los abismos de la locura, se alternan diabólicamente con los suicidios prematuros y las muertes inesperadas. Se diría que quien ha invadido el mundo desconocido de las fuerzas sutiles, el "mundo intermedio", se expone a sufrir las consecuencias.
CON DALI EN EL MUNDO DE LOS SUEÑOS
Uno de sus libros de cabecera de Dalí en la Residencia de Estudiantes era "La interpretación de los sueños" de Sigmund Freud. Buñuel tenía por el mismo texto análogo respeto; sabemos, así mismo, que Dalí investigó sobre sus propios sueños, que los observó, que incluso experimentó -con un método que describiremos más adelante- para captar mejor los contenidos oníricos que generaba su inconsciente. Son muchos los cuadros producidos a lo largo de los años 30 que reflejan los extraños paisajes de la noche daliniana[16]. Así pues, no será del todo ocioso que dediquemos unas cuantas líneas a examinar la teoría freudiano-surrealista de los sueños y sus interferencias con el mundo de lo paranormal en nuestro intento de apurar hasta el fondo el análisis de los temas mágicos de inspiración daliniana.
Es de sobras conocido que todas las civilizaciones pre-modernas habían considerado el mundo de los sueños como instrumento para predecir el futuro y soporte de la videncia. Los sueños fueron considerados en el pasado como un estado incondicionado de la mente en la que ésta, al cesar la presión de la conciencia ordinaria, volaba libre y podía desplazarse por los amplios espacios interiores de la psique. Conociendo los elementos simbólicos de un sueño se creía estar ante un jeroglífico que contiene una idea objetiva posible de desvelar[17].
La teoría freudiana se basa en que al dormir el "Yo" consciente, el inconsciente permanece en vela y su estructura, compuesta por deseos, encuentra entonces las condiciones óptimas para manifestarse. La naturaleza de esos deseos es vergonzosa para el consciente, el "Yo" los rechaza por su carácter siempre lascivo. Albergados en el subconsciente, no comprometen la vida ordinaria del sujeto y suponen una válvula nocturna de escape, un mecanismo de equilibrio que, al permitir que emerjan en la noche, imposibilitan que el acceso se produzca en estado de plena conciencia, comprometiendo la estabilidad psíquica del sujeto. Ahora bien, estas necesidades y tendencias ocultas del inconsciente no se reflejan en los sueños directamente, sino que se enmascaran mediante lo que Freud llama "proceso de elaboración onírica". Las necesidades subconscientes adoptan un disfraz que el psicoanalista avezado debe desenmascarar. Sin embargo, para el ejercicio de su trabajo, no dispone de la misma apertura de miras; piensa, en primer lugar, que lo esencial del inconsciente está constituido por las represiones que ha sufrido en el período infantil y que éstas son, exclusivamente, de carácter sexual. Mientras que el arúspice antiguo debía conocer no solo el sueño, sino la totalidad de aspectos de la vida del sujeto, el psicoanalista freudiano debe encontrar en ese sueño solo los aspectos sexuales que bullen en lo más recóndito del cerebro de su cliente.
Un solo caso sirvió a Freud para generalizar la interpretación de los sueños. Tal fue el llamado "sueño de Irma". En la noche del 23 al 24 de julio de 1895, Freud tuvo un sueño en el cual una antigua paciente, "Irma", recibía una inyección administrada por otro médico con una aguja hipodérmica mal desinfectada. Freud interpretó el sueño afirmando que la inyección puesta por otro le servía para exonerarse del fracaso en una curación. Llama la atención que Freud en su propio sueño, por una vez, no haga referencia a lo que a todos nos hubiera parecido una interpretación típicamente freudiana: la jeringuilla, indicando penetración, supondría un deseo inconsciente de Freud por poseer a su propia paciente. El sueño es considerado, a pesar de todo, por los freudianos de estricta observancia, como un modelo de interpretación.
Quince años después de aparecer "La interpretación de los sueños", Freud publica "Historia de una neurosis infantil". En este texto, Freud se explaya ampliamente sobre el sueño que tuvo uno de sus pacientes más famosos: "El hombre lobo" o "el hombre de los lobos", un exilado ruso, en una noche de digestión pesada vio ante su cama cinco o seis lobos blancos que le observaban desde las ramas de un árbol. Explicación "evidente": el lobo es el sustituto del padre y su imagen; el color blanco de los lobos responde a la asociación entre lobos que persiguen a ovejas y los actos sexuales realizados por perros pastores que cuidan a los rebaños...; además el pijama del padre es blanco; el árbol es el árbol de Navidad del que el sujeto cree que va a obtener beneficios, los lobos están ahí a modo de regalos. A los cuatro años el sujeto deseaba que su padre copulara con él, en ese tiempo se hizo sus necesidades en la cama tras observar cuatro veces a su madre ser penetrada por detrás por su padre. Dado que observó que su madre no tenía pene, cayó en la cuenta de que si deseaba copular con su padre, debía de castrarse. Esto le provocaba angustia y horror. Freud pidió a su paciente que le contara algunos de los cuentos infantiles que solían relatarle sus padres; entre otros muchos contó uno en el que se corta el rabo a un lobo: de aquí infirió el complejo de castración... El sueño nada tenía que ver con la interpretación; Freud atribuía esto a lo que llamaba "proceso de elaboración onírica" que hace que los contenidos inconscientes aparezcan distorsionados y enmascarados. A este proceso de tergiversación del sueño, Freud lo llama "interpretación". Llegó incluso a decir que los sueños imposibles de encajar con su teoría pansexualista eran ideados malévolamente por el inconsciente del paciente para fastidiarle, con lo cual, no hacían sino confirmar su doctrina...
Fuera lo que fuera lo que el paciente recordaba de sus sueños, se trataba de realizar una reducción a la sexualidad reprimida; si esta no era posible, se trataba de una maniobra del paciente que se autoinducía sueños específicos para manifestar un deseo sádico de oponerse y defenderse de las interpretaciones de freudianas[18].
Pues bien, esta teoría, por débil que parezca hoy a la investigación psicológica moderna, consiguió seducir a Salvador Dalí y a los surrealistas[19]. André Breton escribió estas líneas como homenaje a Freud: "So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu cuanto pueda calificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigación que no se conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con mucho, la más importante y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia". Breton terminaba esta glosa augurando nuevos hallazgos en el mundo de los sueños: "Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios".
El papel atribuido por Freud a la formación de la sexualidad infantil y al período anterior a los 6 años de edad -recuérdese el cuadro "Dalí, a los seis años, cuando creía ser una niña, levantando la piel del mar"-, la necesidad de dar una respuesta satisfactoria a la ruptura con su padre, de explicar de manera tranquilizadora los aspectos más problemáticos de su sexualidad, el hecho mismo de que Freud, evidenciara en sus obras una preocupación "paranoico-crítica" por asociar, mediante las más inverosímiles piruetas y razonamientos -al estío de como Lidia respecto a Eugenio d'Ors- cualquier episodio con la sexualidad, todo ello, hacía del psiquiatra vienés y de su obra, algo extremadamente atractivo para Dalí[20].
La totalidad de los surrealistas veía en el sueño un fenómeno situado en la frontera entre lo real y lo irreal, en el punto en que el inconsciente puede manifestarse: al hacerlo, el artista tiene la posibilidad de congelarlo y plasmarlo en sus obras. La naturaleza del sueño supone un desconectarse de la conciencia ordinaria; el "Yo", cesa de actuar y entra en una situación de quietud, similar a la muerte, solo diferente de ella en tanto que se sigue manifestando en el sujeto una actividad inconsciente: la agitación del espíritu, que abandonado a sí mismo, recrea un mundo fantasmagórico. El organismo se nos presenta así como una batería que se descarga durante el día, y durante la noche "algo" vuelve a recargar. Lo que facilita la recarga es la quietud y la falta de actividad corporal y la disminución de la actividad cerebral.
A Freud la posibilidad de que la interpretación de los sueños se utilizara para finalidades mánticas le causaba escalofríos. En cierta ocasión dijo a Jung: "Mi querido Jung, prométame que nunca desechará la teoría sexual. Eso es lo más importante de todo. Vea usted, debemos hacer de ello un dogma, un bastión inexpugnable". Jung le preguntó extrañado "Un bastión ¿contra qué?" a lo que Freud respondió: "Contra la negra avalancha del ocultismo". En efecto, al iniciar Freud su teorización sobre el contenido de los sueños, los grupos ocultistas estaban en su momento de mayor expansión. El ocultismo añadió cierta confusión a las especulaciones sobre el mundo de los sueños. Afirmando justamente que en la noche el cuerpo físico queda neutralizado, sostiene que el "cuerpo astral" recupera entonces la libertad y se desplaza por el espacio y el tiempo como lo haría cualquier sujeto consciente. Las experiencias de "proyección astral" se sitúan entre las más habituales prácticas ocultistas y esto que es, en definitiva, un proceso de auto-hipnosis, es tomado como una realidad objetiva por el ocultismo contemporáneo. Pero esto nada tiene que ver con la ciencia de los sueños, sino que se sitúa en el terreno de las "experiencias" sobre las que el ocultismo ha basado su éxito.
El surrealismo alimentaba esta confusión. En los escritos de Breton, se nota tanto una influencia de los trabajos de René Guénon sobre "Los estados múltiples del ser", como del ocultismo. Algunos dadaístas ya habían penetrado en estos territorios. Giorgio de Chirico, uno de ellos, escribió páginas que hubieran suscrito las vanguardias artísticas del momento: "Para que una obra de arte sea realmente inmortal, debe ir mucho más allá de los límites del mundo humano, sin ningún signo de sentido común ni lógica. De este modo la obra se acercará más al sueño". Breton opinaba otro tanto. Al hablar del "comportamiento surrealista" solía utilizar procedimientos extremos o paradójicos; decía por ejemplo que la forma más adecuada de "vivir en surrealista" consistía en salir a la calle y disparar a la primera persona que uno se cruzara. Era, evidentemente, una exageración; lo que Breton quería decir era que el estilo surrealista -pues pretendía ser, más un estilo de vida que un género artístico- consistía en unir el pensamiento inconsciente a la vida, de tal forma que no existiera contradicción entre lo pensado y lo actuado.
El sueño era, en palabras de Breton, un "camino real hacia el inconsciente", pues aquello que se quería unificar con el comportamiento consciente, debía antes conocerse: el sueño -como, la escritura automática- era una vía de penetración en ese mundo desconocido. Esta unificación ¿hacia donde lleva? Breton la define con una de las frases más afortunadas de la literatura del siglo XX: "Todo induce a pensar que existe un cierto punto del espíritu, desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente". Alcanzar ese "cierto punto del espíritu" era el objetivo de los surrealistas. Objetivo ante el cual los surrealistas mostraban impericia y amateurismo en relación a las grandes escuelas sapienciales.
LA INVESTIGACION DALINIANA EN TORNO AL SUEÑO
Con Dalí la teorización surrealista en torno a los sueños alcanza sus más altas cotas. No fue cuestión de un día; en 1927 ya empezaba a preocuparse por la influencia de los sueños en la vida consciente, por su naturaleza, composición e inducción. En 1952 este interés proseguía y en sus "50 Secretos Mágicos para pintar" expondrá de forma resumida algunos de sus hallazgos.
El mismo año en que pintaba su famoso Auto-retrato sostenido por muletas (1937) enunciaba el método paranoico-crítico[21] como "la técnica espontánea de conocimiento irracional basado en la libre asociación interpretativo-crítica de fenómenos delirantes"[22]. Es evidente que el sueño es el principal generador de este tipo de fenómenos, si bien la concepción daliniana no excluye que en estado de conciencia ordinaria puedan, igualmente, producirse; la idea freudiana de "asociación interpretativo-crítica" contribuye a racionalizar estas experiencias y a darles una explicación. La aparición de una "idea obsesiva" permite que, de manera totalmente consciente, cualquier situación, actitud o persona, pueda ser referida "paranoicamente" a ella, tal como Dalí había aprendido de Lidia, extremadamente hábil en reconducir cualquier elemento nuevo que apareciera en su vida hacia la obsesión que la dominaba (la persona de Eugenio d'Ors). En el año que pasó en la escuela laica del Sr. Trayter, Dalí, absorto en sí mismo, observaba como las manchas de humedad del techo le sugerían caprichosas imágenes, difusas en principio, pero que iban ganando poco a poco concreción; cuando contemplaba la imagen como dotada de una coherencia objetiva, la abandonaba y reiniciaba el proceso con otra forma igualmente caprichosa. A lo largo de su vida como pintor gustará presentar formas que no son lo que parecen y que encierran a su vez otras formas más concretas a costa solo de observar el conjunto con serenidad, calma y tiempo. Uno de sus últimos grandes cuadros -"El torero alucinógeno"- estará formado por varias vistas de la Venus de Milo y una serie de corpúsculos de color. Si se contempla el cuadro con detenimiento y en situación de abstracción mental se podrá observar tanto un toro sacrificado con sus banderillas en el lomo y la imagen del torero ataviado con el traje de luces. No será el único, en otras telas muestra dos mujeres que al examinarlas con detalles se convierten en el rostro de Voltaire. En uno de sus últimos grandes cuadros, retículos de distintos colores al ser examinados a distancia forman el rostro perfecto de Abraham Lincoln. En 1945, Juan Cortés había escrito en la revista "Liceo": "Dalí se declara llevado por un enorme e incoercible impulso hacia la confusión, la destrucción y el aniquilamiento de la realidad objetiva y su sustitución por una fantasmagoría que, en su espíritu, es irresistiblemente más fuerte y poderosa". La realidad objetiva puede encubrir y contener "otra realidad" -¿no había escrito Eluard "Hay otros mundos, pero están en éste"?- que, a fuerza de asociaciones paranoicas, adquiere un rango, igualmente, objetivo.
Durante el sueño las asociaciones paranoicas se producen con más frecuencia. Al comentar en la revista surrealista "Minotaure" su cuadro "El sueño" (en el que podía verse su propio rostro deformado cada uno de cuyos elementos -labios, cejas, nariz, etc.- es sostenido por muletas), escribe: "El sueño es un verdadero monstruo "crisalítico" cuya morfología y nostalgia se apoyan en 11 muletas principales, asimismo "crisalíticas", a estudiar por separado. Basta que un labio halle su exacto apoyo en una esquina de la almohada o que el dedo pequeño del pie se agarre imperceptiblemente a un pliegue de la sábana para que el sueño se abalance sobre nosotros con todas sus fuerzas". Dalí había observado, en efecto, que cualquier pequeña modificación o sensación recibida por el cuerpo físico durante el sueño, se traducía en una alteración profunda de la dramatización onírica; le sorprendió que causas mínimas fueran capaces de producir efectos desmesurados y este fue el inicio de una reflexión en torno a los sueños, realizada en su período surrealista: conocerlos -en tanto supone la posibilidad de acceso a de una parte oculta de nosotros mismos- equivale a conocerse a sí mismo, esto es, a contestar a la pregunta: "¿Quién soy yo?", cuestión clave en las antiguas tradiciones sapienciales. El zen, que muchos dadaístas y algunos surrealistas conocían tanto y tan bien, considera que uno de los métodos más seguros para acceder al "satori" es la pregunta mil veces repetida en cualquier circunstancia y momento de "¿quien soy yo?"; Breton, redescubre el tema y lo plantea constantemente en su novela-testimonio "Nadja", probablemente uno de los testimonios surrealistas más conmovedores. Escribe Breton: "Por mí seguiría viviendo en mi casa de cristal (...) en la que "quién soy yo" me aparecería pronto o tarde grabado en diamante". En otro lugar se pregunta a sí mismo: "¿Quién eres?", y responde: "Soy el alma errante". La cuestión venía ya de lejos. Desde 1924 Breton se preguntaba en la "Introduction au discours sur le peur de realité", sobre la unidad de la personalidad psíquica: el "Yo" no era solo la personalidad consciente, sino un Yo amputado de lo que Breton consideraba, su dimensión más profunda. Ese mismo año en el "Primer Manifiesto Surrealista", Breton afirma la urgencia y la importancia de un examen sistematizado del mundo de los sueños, concluyendo que la pregunta fatídica "¿quien soy yo?", tiene como respuesta "yo soy mis sueños". En esta frase se perciben con claridad las limitaciones surrealistas en el análisis de la "otra realidad" inmaterial, reducida exclusivamente a la categoría de "realidad onírica".
Dalí abordará esta cuestión en sus aspectos prácticos. Pronto advirtió la dificultad de penetrar en un mundo en el cual no era posible recurrir a la ayuda de la conciencia ordinaria y de su principal valedor, la memoria; los sueños desaparecían tal como habían llegado, sin que lograran hacerse un espacio en la memoria: con los primeros albores del día, se esfumaba todo lo que había emergido en la noche. En sus lecturas sobre la vida en los monasterios de clausura, Dalí encontró elementos que le ayudaron a experimentar con los sueños. Advirtió que en el mundo de los sueños se rompía la coherencia espacio-temporal y que, por ello la duración de un sueño no se correspondía con el tiempo real de la acción equivalente en estado de vigilia. Pronto supo que la posibilidad de recordar un sueño estaba en función de que se recobrara el uso de la conciencia en el tiempo más inmediatamente próximo al desarrollo de la experiencia onírica. Por ello se inspiró en el sistema utilizado por los frailes capuchinos de Toledo para evitar que el tiempo dedicado a la siesta se prolongara innecesariamente. La tradición atribuye este sistema a Alejandro de Macedonia, pero fue el pintor José María Sert quien lo redescubrió estudiando las biografías de los pintores clásicos que lo utilizaban para lograr un pulso excepcionalmente tranquilo y templar el espíritu, tal como explicó a Dalí; éste, sin embargo, lo utilizó para penetrar mejor en sus sueños. Es lo que llama un "dormitar de pintor".
Este tipo de sueño se consigue según sus propias palabras "tras un largo entrenamiento". En otro lugar recomienda una dieta a base de dos o tres docenas de erizos de mar que deberían provocar un letargo plácido y profundo; esta "siesta" debe ser de una duración excepcionalmente corta ("dormir media hora ya sería mucho, y diez minutos aun no sería un buen lapso de tiempo, y ello por la sencilla razón de que un minuto también me parece excesivo" (...) "Has de saber que tu dormir de la tarde debe durar menos de un minuto, menos de un cuarto de minuto, toda vez que, como comprobarás inmediatamente, un simple segundo es infinitamente demasiado largo"). El pintor se colocará sentado en una silla con sus brazos colgando fuera de los brazos de la silla "en una postura de completo abandono". Entre el pulgar y el índice de la mano izquierda asirá una llave y bajo esta, en el suelo, un plato invertido de metal de tal forma que al caer la llave caiga de entre los dedos, el ruido del golpe contra el plato, despierte al sujeto. El sueño habrá durado desde el momento en que se induce y el relajamiento hace que los dedos se separan y caiga la llave, hasta que el sonido de la llave golpear contra el metal lo despierta, es decir, una fracción de segundo. La cuestión que plantea Dalí con este método es: "¿Puede ser considerado este intervalo dormir? (...) La caída de la llave puede ocurrir un segundo después de dormir y todas las imágenes que preceden a la caída pueden ser consideradas como hipnagógicas, más que como oníricas". En cualquier caso, es evidente, que esas imágenes hipnagógicas habrán salido del propio sujeto y serán recordadas a la perfección. A medida que pasaron los años, aumento su interés por las visiones hipnagógicas. En 1970, en el curso de una entrevista en la RAI, el periodista le preguntó si seguía interesándose por el mundo de los sueños: "más que los sueños -contestó- me interesan las imágenes hipnagógicas, ¿sabe usted que es eso?" El periodista permaneció mudo y perplejo: "Son las imágenes producidas en los 15 minutos anteriores al sueño", prosiguió el pintor.
Dalí conocía la obra de Alfred Maury "Dormir y Soñar". Maury, una noche, construyó un largo sueño en el que, durante la Revolución Francesa, era detenido, juzgado y finalmente guillotinado. El sueño mantenía una coherencia interior que siguió hasta el momento en que la hoja de la guillotina lo decapitó. En ese momento Maury despertó y descubrió que una pieza del baldaquino había caído sobre su cuello, de ahí dedujo que todo el sueño había sido construido en la fracción de segundo que tardó en notar la sensación del baldaquino golpear contra su cuello y enviar la señal al cerebro.. Dalí consiguió en 1944 atrapar uno de sus sueños y otorgarle el rango de obra maestra: "Sueño causado por el vuelo de una abeja en torno a una granada, un segundo antes de despertar". El pintor, congeló un instante, del que recordaba todos sus componentes, al verse despertado por el zumbido de un insecto. Tigres feroces que se abalanzan sobre un cuerpo femenino, elefantes en fase de sutilización dotados de patas de arácnido, una escopeta, son algunos de los símbolos del arsenal freudiano que siguió vivo en Dalí en su etapa americana.
Dalí, en sus experiencias sobre los sueños descubrió pronto que disponía de capacidad de orientarlos. Para ello había que manejar tres elementos: olores, música y luces. Un aroma de perfume esparcido sobre la cama hará que la persona asociada a ese olor acuda al sueño; una melodía procedente de un aparato de HI-FI, atraerá al sueño el recuerdo de la persona asociada a tal música; finalmente, una luz o una presión aplicada sobre las pupilas, hará que los sueños se coloreen.
Con el paso del tiempo el interés de Dalí por los sueños se atenuará. Gala tenía predisposición a interpretar los sueños, práctica que prosiguió en su vejez. Los elementos oníricos persisten con toda su fuerza y de manera prioritaria solo en su período surrealista; más tarde el pintor descubre que la apertura hacia otros mundos puede realizarse a través de la mística y, finalmente, de la ciencia. Siempre, el común denominador de toda esta evolución será el método paranoico-crítico.
LA PUERTA CERRADA
El drama del surrealismo radicó en la insalvable contradicción existente entre un grupo de hombres lúcidos que perciben lo que Eluard llamó en su célebre frase "otros mundos" y la imposibilidad de acceder a ellos. Dalí su última comunicación con Amanda Lear, realizada a través de su amigo Pixot, le envió un mensaje en clave extremadamente significativo: "Dile a Amanda, si la ves, que estoy a punto de conseguir la llave de oro", la que le permitiría viajar libremente por el mundo de sus sueños y alcanzar la otra ribera de la realidad... pero, a decir verdad, murió muy alejado de ella. El surrealismo intuyó el mundo de la espiritualidad y lo inmaterial, pero, a pesar de intentarlo, jamás encontró la puerta que le daba acceso; así puede entenderse la tragedia de muchos que intuyeron como ese "mundo mejor" huía de ellos y se les hacía inabordable. Fue así como unos surrealistas se convirtieron en carne de psiquiátrico y otros sólo lograron controlar su desesperación mediante la utilización de un sistema de coberturas: olvidaron su nihilismo mediante su entrega absoluta al hedonismo y a las excentricidades más retorcidas. Quien no sabe como acceder a una realidad superior, intenta crear en la realidad contingente unos atractivos lo suficientemente impactantes como para anular y olvidar todo impulso frustrado hacia lo superior. Dalí, como Eluard y otros muchos entre ellos, optaron por dar rienda suelta a sus instintos y fantasmas interiores, frecuentemente unidos a una sexualidad cada vez más desabrida y anómala y a una desmesurada necesidad de afirmación del Ego. Este último aspecto es particularmente visible en Dalí quien, sin duda, llegó más lejos que ninguno de los surrealistas en convertir su vida en puro espectáculo de cara a la sociedad y a su corte de admiradores; ignoraba que, precisamente, todas las tradiciones esotéricas y sapienciales hacia las que los surrealistas se sentían tan atraídos (pero a los que eran tan ajenos), exigían dejar el Ego en el atrio del templo del saber.
Dalí, estudiando la alquimia clásica, Breton con su conocimiento de la astrología y sus incursiones en el esoterismo, Daumal y "Le Gran Jeu" siguiendo a Gurdjieff, los otros estudiando a Swedenborg, etc., ninguno de ellos pudo encontrar lo que el budismo llama la "técnica del despertar". Las experiencias surrealistas se agotaron en una apreciación freudiana del mundo de los sueños, en la escritura automática, las prácticas ocultistas y espíritus o las drogas, apenas balbuceos torpes de un niño rebelde y sin pedagogo.
Los surrealistas acuñaron un término para designar el espacio prohibido que intuían y en el que jamás lograron penetrar fehacientemente: "lo maravilloso"; para ellos este concepto consistía en plantear cualquier actividad creativa intelectual en un ámbito exterior a lo real, el terreno de lo fantástico, en el que lo imaginativo e irreal prevalecieran. Simplemente se limitaron a reducir la verdadera espiritualidad a "lo maravilloso" que para ellos equivalía, en la práctica, a "paranormal", espectacular, anómalo o prohibido. Sin embargo, las viejas tradiciones sapienciales y esotéricas definían lo mágico como un espacio compartimentado en distintos niveles: uno superior, destino del alma latente y oculta en lo más profundo de la personalidad, envuelta en un espíritu humano -esencialmente dualista y cerebral- que la encorseta y la impide manifestarse; ese espíritu -entendido a la manera de San Pablo- es atraído como un imán por la materia de la que está hecha la envoltura exterior del ser y, que favorece la manifestación de un segundo nivel -inferior, en esta ocasión- de lo "maravilloso". Es justamente en este nivel -el "mundo intermedio"- en el que tienen lugar las experiencias ocultistas; las tradiciones esotéricas indican que el espíritu individual entra en contacto con entidades que comparten ese mismo mundo y se manifiestan, no a través de estados en los que el alma tiene la iniciativa, sino en estados en los que el psiquismo es penetrado por algo exterior procedente de ese "mundo intermedio". Tales fueron las experiencias de Gala, Crevel, Dalí, Breton y los demás con la oui-ja y los estados de trance y mediumnidad que buscaban.
En mayor o menor grado, el surrealismo se vio limitado fundamentalmente por la falta de auténtica "dirección espiritual", Breton, su gran pope, era un intelectual en perpetua búsqueda de la originalidad, Aragon sintió pronto la llamada del Partido Comunista y, como otros muchos, fue seducido por la "acción político-social"; Dalí, por su parte, adoptó a mediados de los años sesenta el papel de "gurú", solo ocasionalmente y más para satisfacer su Ego que para transmitir un conocimiento. Cortados de toda tradición, solamente pudieron conocer el mundo mágico a través de aproximaciones intelectuales, mediante la droga o recibiendo enseñanzas de carácter problemático ligadas a la brillantez del "iluminado" de turno (en este caso Gurdjieff y, en menor medida Swedenborg). Gurdjieff, como también Aleister Crowley -el mago y satanista inglés que causó cierto impacto en algunos surrealistas, entre ellos Dalí-, fueron hombres notables, pero es innegable que no todos sus discípulos lo eran y que su método era solo válido para gentes con idéntica constitución interior a la suya propia; en otros casos la enseñanza administrada por estos gurús resultó contraproducente e incluso indujo al suicidio o a la locura.
Los surrealistas, especialmente la primera generación, con Dalí incluido, se nos aparecen como auténticos "huérfanos espirituales". Su drama fue el mismo que han sentido las generaciones modernas en Occidente desde Nietzsche y Dovstoyesky: después de haber decretado la muerte del Dios personal judeo-cristiano, siguió la negación de la posibilidad de entrar en contacto y experimentar cualquier forma de trascendencia; este papel correspondió al positivismo racionalista. Pero, al negar cualquier posibilidad de trascendencia, el hombre moderno se sintió sólo, débil y confundido -la Razón no alcanzaba a explicarlo todo- sin ningún concepto lo suficientemente atractivo como para sustituir la idea del Dios muerto. Por lo demás, las religiones tradicionales ofrecían unas sugestiones psicológicas y técnicas psico-físicas que permitían acceder a estados alterados de conciencia y a situaciones de trance. Pero el surrealismo rechazaba la idea de Dios y la tarea de sus administradores -los sacerdotes-, la metafísica y la mística ligada a los sistemas religiosos tradicionales, fue negada en bloque, entonces ¿qué puerta utilizar para acceder a "lo maravilloso"? La búsqueda se convirtió en caótica, desesperada e inorgánica, repleta de pasos en falso, incomprensiones y errores; los surrealistas no tardaron en llegar a Freud y a la psiquiatría; intentando que lo "maravilloso" (una forma degradada de trascendencia) se manifestara y coagulara en lo contingente, recurrieron a la escritura automática, al mundo del ocultismo y finalmente al sueño, como también a la droga y a las bebidas mercuriales (absenta) que ya habían consumido algunos poetas simbolistas. Esta búsqueda de estados no condicionados por el yo consciente, a decir verdad, no tuvo los resultados esperados: el artista siguió siendo un pobre mortal y tales experiencias no modificaron en nada su constitución y calidad interior. Solo unos pocos se atrevieron a más: intentaron recuperar el tiempo perdido enlazando con las viejas doctrinas sapienciales a través de distintos caminos.
Dalí, fue quizás uno de los que llegó más lejos en este terreno, tal como veremos en los capítulos siguientes. Pero en los años 70 ya percibía claramente, no solo que su tiempo se acababa, sino también que quedaba mucho por "experimentar", y que nada podía paliar los años perdidos en teorías erróneas e interpretaciones modernas. Esta desesperación de los últimos tiempos se refleja en dos de sus últimas telas pintadas en 1983; en la primera -"Contorsión topológica de una figura femenina convirtiéndose en violonchelo"- el pintor se había representado a sí mismo: sabía que el universo era música, ritmo y medida, tal como, desde Pitágoras, todo un linaje de escuelas sapienciales de Occidente conocían; por eso resulta dramática la visión que Dalí tiene de sí mismo, como Caos: una masa informe, desencajada, luchando contra sus propias formas, con los dedos crispados, imposibilitado de dar forma al violín -la imagen misma del Orden- cuya silueta se percibe rota en el cuadro. Dalí buscó el orden pero tuvo el caos; él mismo, en algún momento, gustó encarnar ese caos agitado y contradictorio, teatral e histriónico que, sin duda, llamaba más la atención de su público que una figura estable y apolínea.
El otro cuadro es quizás más significativo todavía, "Cama y dos mesitas de noche atacando ferozmente a un violonchelo". Aquí, los objetos que habitualmente se asocian al sueño -la cama y la mesilla noche- atacan al instrumento que crea armonía, el violonchelo; éste resulta destrozado. El mundo de los sueños, en el que se manifiesta el subconsciente, termina derrotando -en los últimos años de Dalí- al Orden representado por el violonchelo. Es la confesión de un fracaso y de una derrota interior que fue también la de todo el movimiento surrealista.
© Ernesto Milá – infokrisis – infokrisi@yahoo.es
[1] Stephan Zweig escribió sobre esta entrevista: "Un día me hice acompañar por Dalí, en mi opinión uno de los pintores más dotados de la nueva generación, quien admiraba desmedidamente a Freud. Mientras yo hablaba con él, Dalí le hizo un croquis, que no osé mostrárselo a él, pues en sus trazos dejó fijada, con clarividencia, la imagen de la muerte". Freud moriría dos años después de la entrevista.
[2] En un artículo titulado "El 300.000.000 aniversario de De Kooning", Dalí comenta la interpretación de los sueños de este alquimista y rosacruz: "La hipótesis sobre los sueños que sostenía Theofrastus Bombastus von Hohemheim, más conocido como Paracelso, el cual, iba mucho más allá que el profesor Freud; [Paracelso] dijo que si alguien sueña con un pez que nada en línea recta y bruscamente se desvía a la derecha o a la izquierda, esta desviación podrá comprobarse en el pasado o en el porvenir". A lo largo de toda su vida, Dalí se recreó citando al alquimista alemán, aparentemente solo por el placer de pronunciar teatralmente su complejo nombre latino; sin embargo, a poco que se profundice en las alusiones y se las despoje del contenido paradójico y frecuentemente grotesco, se percibe que el pintor se había sentido poderosamente atraído por la vida de Paracelso.
[3] Es posible incluso que sus lecturas condicionaran sus recuerdos y Dalí llegara a estar aquejado de lo que hoy se denomina "síndrome del falso recuerdo", suficientemente estudiado por la reciente psiquiatría norteamericana y que ha dado pie a fenómenos tales como las "terapias regresivas" (en las que se recuerdan pretendidas vidas pasadas), el movimiento de los "survivors" (falsos recuerdos de rituales satánicos en la infancia), o las "abducciones" (recuerdo de haber sido secuestrado en el interior de una nave extraterrestre). El "síndrome del falso recuerdo" explicaría algunos de los datos, extremadamente concretos, que Dalí da en sus libros autobiográficos y sobre cuya falsedad no hay ninguna duda.
[4] Escribe Ana María Dalí: "Las ideas destructoras del surrealismo llegaron a Cadaqués con la misma fuerza de aquel torrente que al estallar, rebosantes de odio y perversidad destruyeron la paz de nuestro hogar, haciéndonos víctimas de ese movimiento maléfico al que, por desgracia, se adhirió Salvador".
[5] Los mismos dadaistas no daban excesiva importancia al papel de su movimiento en la historia, un poema clásico de esta corriente, por ejemplo, decía: "Dada c'est ceci, dada c'est cela / Dada de toute façon, c'est caca" (Dadá es esto, dadá es aquello / De todas maneras, es caca").
[6] Gracias a Julis Evola el hombre moderno tiene a su disposición el más claro estudio sobre alquimia "La Tradición Hermética"; Evola contribuyó a la renovación de los estudios sobre las organizaciones iniciáticas medievales -"El misterio del Grial" (Olañeta, Palma Mallorca 1997)-, gracias a él el budismo es suficientemente conocido en Occidente -a través de sus libros "El yoga tántrico" (EDAF, Barcelona, 1991) y "La doctrina del despertar" (no traducido al castellano)- y la Gran Tradición accesible a todo estudioso serio -"Revuelta contra el mundo moderno" (op.cit.)-; finalmente, Evola presentó la posición de las distintas escuelas sapienciales en relación a la sexualidad -"Metafísica del Sexo" (Olañeta, Palma de Mallorca, 1997)-; en total, más de una veintena de libros y varios centenares de artículos y ensayos, fueron publicados a lo largo de los 50 años que siguieron a la Primera Guerra Mundial por el barón Julius Evola que en aquel lejano 1918 había sintonizado con Tristan Tzara. Evola se convirtió en uno de los principales colaboradores de Tzara en Italia, abordó no solo la poesía, sino también la pintura y en el Museo de Arte Moderno de Roma se conservan algunas de sus producciones dadaistas.
[7] Quien desee penetrar en esta importan diferenciación entre esoterismo y ocultismo puede consultar estos dos textos, afortunadamente al alcance del público en lengua española: "El Teosofismo", René Guenon, Ed. Obelisco, 1989 y "Rostro y Máscara del Espiritualismo Contemporáneo", Ed. Diana (México), 1976, escrito por el barón Julius Evola.
[8] El concepto de "entidades astrales" es ambiguo. Cada escuela ocultista las considera de manera diferente. Para las escuelas esotéricas tradicionales, en general, las "entidades astrales" procederían de los espíritus de los muertos que prolongan su vida tras durante un período al producirse la muerte del cuerpo físico. Entonces quedan liberados, sin soporte material y sobreviven durante un tiempo más o menos largo, según el "cuerpo astral" sea más o menos denso. Esta "densidad" deriva del mayor o menor arraigo a la vida material que ese espíritu tuvo en vida. Privado de cuerpo físico, como las llamas al consumirse la madera que las alimenta, queda un rescoldo que, finalmente, se extingue. La disolución de ese "espíritu" es lo que los egipcios llamaban "la segunda muerte". Las técnicas esotéricas buscan minimizar el impacto de esta "segunda muerte" mediante un proceso de ascesis durante la vida del sujeto; este proceso favorece la reducción de la carga del psiquismo y, consiguientemente, integra directamente el alma del fallecido en la "luz divina", sin pasar por esa "segunda muerte". Tal es el concepto. Por lo demás, estas técnicas provocan el desplazamiento del eje de la personalidad, del binomio cuerpo-espíritu al alma, entendiendo a ésta como la parte trascendente del ser humano que, en situación normal, permanece aprisionada y ahogada por el espíritu. El lugar donde el espíritu permanece tras la muerte, disolviéndose, es llamado "mundo intermedio", equivale al Purgatorio católico y al Hades del mundo clásico.
El ocultismo ve las cosas de una manera diferente. Para el ocultismo el "mundo intermedio" es el lugar de manifestación de todo lo que no es materia, luego es el territorio propio del espíritu. Los ocultistas suelen entender por "espíritu", algo superior a la materia y, por extensión, a la vida corporal, atribuyéndole un rango casi divino. El "mundo intermedio", es, para ellos, el lugar donde se manifiestan los "seres superiores" desencarnados, con los cuales es posible contactar a través de las técnicas espiritistas (la mediumnidad a que Gala era tan aficionada,la oui-ja o la escritura automática que tanto solían practicar los surrealistas).
[9] Tras morir Dalí el titular de un diario dió cuenta de la noticia con esta frase: "Ha muerto el genio que dió vida a Salvador Dalí".
[10] La cuestión no aclarada, ni por unos ni por otros, es que, dado que en la naturaleza no existe el vacío absoluto, el vaciado de la mente consciente, es ocupado por algo -y hasta aquí todos están de acuerdo- pero sobre la naturaleza de ese "algo" existe la duda más absoluta: "entidades astrales" para los teósofos y ocultistas, "inconsciente" para surrealistas y freudianos... pero estos nombres no aclaran cuál sea la verdadera naturaleza del impulso sufrido por unos y otros. En el fondo, la naturaleza de la inspiración divina, de la acción de las "musas", la locura o la posesión demoníaca, es siempre la misma: una fuerza exterior que se injerta en el interior del sujeto, que venida de "fuera" se posesiona "del interior" del sujeto. Solo varía su origen y orientación.
[11] "Hasta el cáliz, hasta la sangre, hasta las heces", como el mismo cuenta.
[12] "El Misterio de las Catedrales" y "Las moradas filosofales", Plaza & Janés, 1969 y 1971 respectivamente.
[13] George Ivanovitch Gurdjieff, fundó en 1922 el "Instituto para el Desarollo Armonioso del Hombre" y diseñó el llamado "Cuarto Camino", altamente tributario del esoterismo sufí, amalgamado con doctrinas orientales, de manera personal. Estableció su cuartel general en las cercanías de París y su enseñanza tuvo éxito entre la intelectualidad de su tiempo. Sus obras fueron compiladas por el principal de sus discípulos P. Ouspensky. Louis Pauwels dedicó un exhaustivo ensayo a Gurdjieff en el que se describen las relaciones de algunos de sus discípulos con el movimiento surrealista.
[14] María de Naglowska (1883-1936), nacida en San Petersburgo, casó con un violinista judío, por lo que fue segregada de su familia y abandonó Rusia. Tuvo contactos con la secta de los Khlistis que practicaban ritos de magia sexual y con el propio Rasputín. En Suiza participó en actividades políticas extremistas por lo que fue encarcelada. Permanece un tiempo en la capital italiana donde se relaciona con Julius Evola. Luego parte para Alejandría donde ingresa en la Sociedad Teosófica. Llega a Francia en Septiembre de 1929 y se instala en Montparnasse, cerca de La Coupole, conocido en la época como el "café de los ocultistas". A partir de 1930 y hasta 1933 publicará la revista "La Fleche". En La Coupole organizaba conferencias y tertulias sobre ocultismo. María de Naglowska hablaba perfectamente inglés, alemán, francés, italiano y yiddish y entendía checo, polaco, español y árabe. Calificaba sus iniciaciones como "satánicas" y pronto fue conocida en París como "la sacerdotisa de Lucifer". Constituyó la "Orden de los Caballeros de la Flecha de Oro". Dió varias conferencias en el "Club du Faubourg", donde se reunían intelectuales y excéntricos. A pesar de su satanismo, cada tarde iba a rezar a la iglesia de Notre-Dame des Champs. En 1935 abandonó París y se estableció en Zurich donde falleció el 17 de abril de 1936. Resumió sus ideas en "La Luz del Sexo. Ritual de iniciación satánica" y en una novela titulada "El Rito Sagrado del Amor Mágico". Compiló con documentos que le llegaron a París "Magia Sexual" que atribuyó a Pascal Beberly Randolph ("Enquete sur le satanisme" de Masimo Introvigne, Dervy Livres, París 1997).
[15] La protagonista de su novela "Rostro ocultos" se llamaba "Solange de Cleda", un nombre que, aparentemente, no dice nada y es pura ficción. María de Naglowska, en el libro que compuso sobre las notas de H.P.Randolph, explica la técnica del "tiroclerismo" como poder de evocación que permite ponerse en contacto con entidades invisibles (musas, genios). Consiste en fijar la mente sin distraerse, alejando de ella cualquier otra imagen. Escribe la Naglowska: "El hombre vulgar es el esclavo de las imágenes y los pensamientos que pasan en un desorden demencial por su cerebro desorganizado (...) La práctica del tiroclerismo, os hará dueños de vuestra mente". Y esto ya nos acerca más a la temática daliniana. Situando a Gala en el centro de la mente de Dalí, la práctica del "tiroclerismo" quedaba objetivamente realizada, aun cuando el pintor no hubiera leído el libro "Magia Sexual". En cuanto a los nombres de los protagonistas de "Rostros Ocultos", no son, desde luego, casuales y muestran las obsesiones de Dalí. El Conde de "Grandsailles", evidencia un nombre de resonancias fálicas, literalmente quiere decir "gran saliente"; es un hombre que se complace en el autoerotismo. En cuanto a "Solange de Cleda", su antagonista, evoca directamente un tema caro a Dalí; "Solange" es "sol-ángel", y en cuanto a "Cleda", nos sugiere, relación con el "tiroclerismo", lícito en una biografía de Dalí en la que el pintor no es, necesariamente, el único usuario del método paranoico-crítico... Es verosímil que Dalí y Gala, tan obsesionados por la sexualidad, conocieran el libro de la Naglowska o a ella personalmente, que se hacía llamar, en aquel tiempo, "sacerdotisa de Satán" y, como tal era conocida por todos los clientes de La Coupole. Los paralelismos entre algunas ideas de Dalí y los conceptos contenidos en "Magia Sexual" y en las enseñanzas de María de Naglowska así lo sugieren.
María de Naglowska concebía la religión judía, como religión del Padre, el cristianismo como religión del Hijo y el satanismo futuro como la religión del Espíritu Santo. Solía comparar la cruz de Cristo con el árbol en el que se ahorcó Judas y concebía el mundo como una perpetua dialéctica entre Dios y Satán. En su novela iniciática "El Rito Sagrado del Amor Mágico", cada uno de los dos amantes debe simbolizar y representar a Satán. En sus iniciaciones satánicas uno de los actos era colgar por el cuello al aspirante durante un instante rememorando la muerte de Judas. A este acto seguía una "misa satánica" en la que se practicaba "magia sexual". En los primeros grados de su jerarquía satánica, la masturbación, sin emisión de esperma jugaba un papel capital. La Naglowska sostenía que existían tres centros de energía en el cuerpo humano: cabeza, corazón y sexo; Gurdjieff, tan conocido en medios surrealistas, sostenía ideas análogas, hasta el punto de que algunos se han preguntado si no estuvieron en contacto. Como se ve existen suficientes elementos como para pensar que Dalí pudo conocer a María de Naglowska o, al menos, conocer su obra, o a algún amigo parisino del entorno de La Coupole que asistiera a las conferencias de la Naglowska...
[16] Aparte de que buena parte de los cuadros de Dalí realizados bajo el influjo del surrealismo, incluyen la temática de sus propios sueños, es preciso destacar algunos en los que está presente de manera más directa: "El sueño apoya su mano sobre el hombro de un hombre" (1934), considerado por Breton como uno de los mejores productos de la teoría surrealista sobre el sueño; "Sueño causado por el vuelo de una abeja al rededor de una manzana-granada un segundo antes de despertar" (1944) extremadamente conocido, en donde una mujer desnuda y dormida sueña que dos tigres furiosos saltan sobre ella tras haber sido expelidos por la boca de un pez, a su vez, corporeizado a partir de una granada; un elefante con patas de arácnido recorre impasible el fondo de la tela "El sueño" (1937) autorretrato sostenido por muletas, etc.
[17]En el siglo II, Artemidoro de Daldis, natural de Efeso, observando que la temática de muchos sueños diferentes era repetitiva, codificó los contenidos simbólicos en un libro que, sin ser el primero que cumplió esta función, es sin embargo, el más antiguo que ha llegado hasta nosotros. Es importante señalar que Artemidoro no pretendía dar explicación al mundo de los sueños con una intención psicológica, sino mántica: no suponía que los sueños de los que acudían a él, eran reflejos de inconscientes transtornados, sino indicios que permitirían conocer el futuro de los sujetos en cuestión. Llama la atención que en 2000 años, el contenido de los sueños no haya variado en absoluto: los mismos sueños que describe Artemidoro con una voluntad mántica, contienen idénticos elementos a los que los angustiados pacientes actuales cuentan desde el diván a su psiquiatra. Tampoco en el mundo de los sueños hay nada nuevo bajo el sol.
Sin embargo hay que conceder a Artemidoro y a los arúspices clásicos un crédito que no podemos otorgar a los psicoanalistas freudianos: su ciencia -y la llamamos ciencia en tanto se basaba en el examen de un alto número de casos y en la acumulación de resultados a lo largo de generaciones- era flexible. El mismo Artemidoro escribió: "Es importante que el intérprete sepa exactamente quién es el soñante; que conozca su profesión, su procedencia, sus recursos financieros, su estado de salud, su edad". Por ello, un mismo contenido simbólico podía albergar distintas interpretaciones. AVolar@ para un esclavo significaba libertad y, para un pobre, supondrá el seguro hallazgo de una fortuna. Por ingenuas que puedan parecer estas explicaciones son mucho más de lo que nos da el análisis freudiano de los sueños.
[18] Piénsese en el simbolismo de la serpiente. Probablemente no habrá otro con tanta multiplicidad de significados diversos incluso dentro de una misma tradición. En cualquier diccionario de símbolos la serpiente es uno de los que más páginas ocupan; sin embargo para el freudismo resuelve el contenido psicológico de la serpiente diciendo que apenas es un símbolo del pene. En su habitual generalización abusiva, Freud atribuía valor universal a sus propios fantasmas personales de tal forma que si hoy la teoría freudiana sirve para algo es, sobre todo, para analizar la psique de su propio mentor.
[19] Debía de llegar Carl Gustav Jung para cumplir las palabras de Breton. Jung no compartía ni la necesidad de todos los sueños de enmascararse, ni el reduccionismo pansexualista de su maestro. Jung dio a la interpretación de los sueños un aspecto más flexible introduciendo la "teoría de los arquetipos". La obra de Jung tuvo solo una influencia menor en Dalí quien apreció, sobre todo, la obra de Freud, fundamentalmente, porque su teoría sexual coincidía con las propias obsesiones del pintor.
[20] Llama la atención que toda esta teorización tuvieran muy poco en cuenta (en el caso de Jung) o nada (en Freud) toda la ciencia antigua de interpretación de los sueños. Esta fue por entero ignorada en sus trabajos, desechada como materia supersticiosa y mero substrato precultural. Y sin embargo, durante buena parte de la historia, la humanidad se había acostumbrado a mirar hacia sus sueños. El hinduismo consideraba que el estado de sueño, como el de vigilia, eran aspectos del mundo manifestado. En la Biblia, en Egipto y en el mundo asirio-babilónico, se tenía muy presente lo acaecido en los sueños, que condicionaba la vida cotidiana. El filósofo chino Chuang Tsé se permitió ironizar sobre los sueños al escribir: "Esta noche he soñado que era una mariposa. Pero )cómo puedo saber si soy un hombre que ha soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora sueña ser un hombre". Y Breton, que no conocía este texto, tuvo una intuición similar se preguntaba: ")... y si creyéramos velar durante el sueño y dormir en vigilia?".
En efecto, lo único que puede reconocérsele a Freud es que rehabilitó el mundo de los sueños, recuperó la vieja idea de que el mundo onírico puede aportarnos algo a nuestra vida consciente. Los surrealistas estaban situados en una perspectiva ligeramente más amplia; al intentar, en palabras de Breton, "aplicar el sueño a la resolución de los problemas fundamentales de la vida cotidiana", lo que hacían era rehabilitar el papel mántico de la experiencia onírica.
[21] En 1930 Dalí ya había completado lo esencial de la teorización del método paranoico-crítico. El 22 de marzo de ese año en una conferencia celebrada en el Ateneo de Barcelona El pintor había definido este método como una vía para el conocimiento de la realidad ("La realidad es la base de todo gran arte", dijo en esa ocasión)
[22] Uno de los ejemplos que dió más que hablar en su momento, de utilidad del método paranoico-crítico, que citamos por tratarse de un caso extremo, fue dado por Dalí en la conferencia que pronunció en la Sorbona el 18 de Diciembre de 1955. Dalí estaba obsesionado con "La Encajera" de Vermeer. Terminó imaginando que la cabeza de la figura estaba formada sobre la base de una espiral logarítmica idéntica a la reproducida en el cuerno del rinoceronte. "He analizado el cuerno del rinoceronte para acabar descubriendo que no se trataba de otra cosa que de un girasol doblado por la mitad. Al rinoceronte no le basta con lucir una de las más bellas curvas logarítmicas en la punta de la nariz, sino que en el trasero lleva también una especie de galaxia de curvas logarítmicas en forma de girasol". El público aplaudió a rabiar. Su método consistía en fijarse en un elemento de la realidad -"La Encarjera", en este caso- hasta que en su mente surgieran asociaciones de ideas con otras formas geométricas hasta descomponerlo en partes constitutivas, o bien, hasta asociarlo a formas naturales en las que reconociera los mismos elementos.
Dalí menciona la Khabala hebra en varios momentos de su vida. Conoció, directamente y a través de Francesc Pujols, la obra de Ramón Llull en la que se describen los métodos khabalísticos. Como se sabe, esta tradición judía tiene distintas técnicas de aproximación a lo trascendente. Una de ellas es la fijación de la mente sobre las letras del alfabeto judío. Para la mística judía, dos conceptos tienen el mismo valor si las palabras con que se nombran tienen idéntico valor numérico, aunque, fonéticamente sean completamente distintas. Como se sabe, la khábala atribuye un valor numérico a cada letra y, por tanto, es posible encontrar los valores numéricos de una palabra, sumando sus letras. Como vemos, el sistema khabalístico lo que hace es racionalizar las asociaciones paranoico-críticas. En hebreo, las palabras "corazón" y "sol", por ejemplo, tienen el mismo valor numérico, luego expresan idénticos contenidos simbólicos: el sol es el centro del cosmos y el corazón el centro de lo humano; luego, el cosmos reproduce lo humano y viceversa.
Las lecturas de Llull, pero también de Fulcanelli, René Guenon, los textos rosacrucianos de Paracelso, podrían haberle dado una confirmación de sus intuiciones de juventud. En 1952, Dalí celebra una exposición en los Jardines Palavicini de Roma y aparece dentro de un huevo cubierto con inscripciones khabalísticas extraídas de textos de Ramón Llull. A todo esto, no hay que olvidar las relaciones íntimas entre la Khábala y el Tarot al que tan frecuentemente recurría Gala, quien, por lo demás, solía recordar su real o presunto origen judío. Finalmente, todavía está por realizar el análisis numerológico de algunos de sus cuadros (el número del vagón 997-606 de su cuadro "La estación de Perpignan", o bien los que aparecen en "La Batalla de Tetuán" por citar solo unos ejemplos) y demás signos khabalísticos sobre los que el pintor no da ninguna explicación. Dos trabajos de Dalí como ilustrador merecen ser recordados a este respecto. En febrero de 1973 apareció una ilustración de "Las Doce tribus de Israel", acompañado del texto en francés y hebreo y 13 puntas secas del pintor. Un año después, accedió a ilustrar con 10 grabados en color, una edición del pequeño libro de Freud "Moisés y el monoteismo".
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