RASGOS BASICOS DE LA CREATIVIDAD CIENTÍFICA

Pascual F. Martínez-Freire

Universidad de Málaga

1.- Noción inicial de creatividad.

Aunque pueden y deben introducirse más elementos caracterizadores de la creatividad, tal como haremos más adelante, el elemento inicial caracterizador de la creatividad indica o significa novedad en mayor o menor medida. Dicho de otro modo, la creatividad es una cualidad que se dice de pensamientos, acciones o
productos que se nos aparecen como novedosos. Por ello, lo contrario de la creatividad es la rutina o la copia. Por ejemplo, un pensamiento científico es tanto más creativo cuanto más se aleja de las prácticas habituales y rutinarias en la disciplina científica de que se trate. Más concretamente, la idea de Albert Einstein (1879-1955), expresada en 1905, de que el tiempo y el movimiento son relativos al observador, fue creativa porque rompió con las creencias habituales.

Ahora bien, hay otros términos que se relacionan con frecuencia con la creatividad, en particular “intuición” y “perspicacia”. La intuición es la capacidad de resolver un problema de una manera instantánea o muy rápida. Se contrapone a la capacidad meramente discursiva que resuelve un problema paso por paso. Dicho de manera simple, la persona intuitiva emplea menos tiempo y menos esfuerzo intelectual en solucionar un problema que las personas normalmente racionales. A su vez, la perspicacia es la capacidad de comprensión profunda de una situación, lo cual implica advertir con facilidad cuáles son los datos más relevantes o importantes en medio de una pluralidad de datos. Mientras que las personas perspicaces van directamente al grano y al núcleo de un problema, las personas que no son perspicaces se pierden en lo accesorio y en lo irrelevante. Asimismo las mentes perspicaces son capaces de experimentar el denominado “fenómeno ajá”, esto es, encontrar la solución a un problema al advertir el aspecto fundamental. Tal ocurrió con Arquímedes (siglo III antes de Cristo), si es cierto el relato de Vitruvio, cuando al meterse en una bañera y al hacer desbordarse el agua comprendió cómo podía comprobar si una corona era o no de oro puro.

En todo caso, entiendo que mientras que la creatividad es la cualidad de los pensamientos, acciones y productos que se nos aparecen como novedosos, en cambio intuición y perspicacia son capacidades que pueden presentarse en las mentes creativas.

2.- Las cinco cuestiones fundamentales sobre la creatividad.

Creo que en torno a la creatividad hay cinco cuestiones que son básicas para su adecuada caracterización.

En primer lugar, cabe discutir si la creatividad de las personas es un rasgo derivado de su dotación genética o si, por el contrario, la creatividad es consecuencia de una educación especial. Es decir, puede sostenerse que los creadores, ya sea en las ciencias ya sea en las artes, nacen con esa cualidad de producir innovaciones, o bien adquieren tal cualidad mediante un determinado aprendizaje.

En segundo lugar, también es posible plantearse si los procesos creativos son mecanismos inconscientes o si, por el contrario, constituyen actividad consciente. En el primer caso, los creadores producirían ideas o cosas novedosas sin darse cuenta de cómo llegaron a inventarlas. En el segundo caso, los creadores producirían resultados nuevos tras periodos de larga y profunda concentración.

La tercera cuestión fundamental es si entre inteligencia y creatividad existe una diferencia de grado o una diferencia cualitativa. Esto es, podemos indagar si las personas creativas son simplemente más inteligentes que las personas normales, o si, en cambio, las personas creativas son muy distintas de las personas simplemente inteligentes.

En cuarto lugar podemos preguntarnos si la creatividad debe entenderse como algo individual o como algo social y cultural. Dicho de otro modo, podemos sostener que es legítimo hablar de mentes individuales creativas o bien, por el contrario, podemos sostener que la creatividad no está en una mente individual sino en algún entramado de relaciones sociales que se consolidan en una cultura.

Y finalmente cabe plantear la cuestión de si la creatividad es igual o diferente en las artes y en las ciencias. Es decir, si tiene sentido distinguir entre la creatividad artística de Pablo Picasso (1881-1973) o Joaquín Rodrigo (1902-1999) y, por otra parte, la creatividad científica de Albert Einstein o John Bardeen (1908-1991), Premio Nóbel de Física en 1956 y en 1972. Ya que podría argüirse que los mecanismos de producción de novedad son los mismos en ambos casos.

3.- La cinco respuestas fundamentales sobre la creatividad.

La contestación a esas cuestiones nos permitirá añadir nuevos elementos para la caracterización de la creatividad.

Para empezar es razonable pensar que la creatividad de los individuos supone a la par una adecuada dotación genética y su acomodo en un ambiente estimulante. Si el individuo posee una capacidad intelectual de bajo rendimiento será muy improbable que pueda producir innovaciones; pero asimismo un individuo intelectualmente bien dotado puede fracasar en la producción de algo nuevo si su educación, por ejemplo, es escasa. Lo difícil aquí es repartir la creatividad entre dotación genética y aprendizaje, pero parece fuera de duda que ambos elementos son necesarios.

Howard Gardner, en Intelligence Reframed (1999), declara que no cree que las características de la personalidad de los creadores son innatas, aunque se pueden correlacionar con ciertos temperamentos innatos, como por ejemplo la energía o la tolerancia al estrés. El propio Gardner señala, en esta obra, un conjunto de siete factores (propios del ambiente y de la educación) que predisponen a algunas personas a ser creadoras potenciales. Tales son: 1) contacto temprano con personas que se sienten cómodas corriendo riesgos, 2) oportunidad de destacar en una actividad determinada cuando se es joven, 3) disciplina para dominar su campo de trabajo, 4) un entorno que pone a prueba a la persona cuando es joven, 5) compañeros también dispuestos a experimentar, 6) ser hermano menor o crecer en un ambiente familiar poco común, y 7) alguna anomalía física, psíquica o social. En suma, podemos decir, para Gardner las dificultades y el esfuerzo son elementos del aprendizaje que potencian la creatividad.

En cuanto al carácter inconsciente o consciente de los procesos creativos, corren la misma suerte que la mayoría de nuestros procesos cognitivos, a saber, que son en gran medida inconscientes aunque afloran continuamente a nuestra atención. En términos de la psicología cognitiva actual, los procesos mentales son procesadores de información, pero este procesamiento es en su mayor parte inconsciente, aunque algunas de las entradas de información así como la salida de información son conscientes. En el caso de los procesos creativos el procesamiento de información incluye tanto mecanismos de pensamiento inconscientes como la búsqueda consciente de datos nuevos y de nuevas soluciones.

Graham Wallas (1858-1932), en su libro The Art of Thought (1926), distinguió cuatro etapas en el proceso creativo: 1) la preparación, con la formulación del problema y las primeras tentativas para solucionarlo, 2) la incubación, cuando el problema es abandonado para dedicarse a otras tareas, 3) la iluminación, cuando la solución aparece de manera repentina, y 4) la verificación, consistente en la comprobación de que la solución realmente funciona. De estas etapas nos interesa destacar ahora la incubación, en la que la mente trabaja de forma inconsciente mientras que nuestra atención se ocupa de otras cosas. Al margen de que siempre se sigan o no estas etapas de Wallas, es cierto que frecuentemente damos con la solución original o creativa de un problema tras haber dormido o después de haberlo dejado de lado durante horas o días. Pero al mismo tiempo también frecuentemente el hallazgo de una solución creativa es consecuencia de una concentración especial de nuestra atención.

Sobre la cuestión de si la creatividad es un simple incremento, aunque notable, de la inteligencia o es una diferencia cualitativa, no parece haber una respuesta clara.

Para Robert Weisberg, en su libro Creativity, Genius and Other Myths (1986), el pensamiento creativo emplea los mismos mecanismos que la resolución normal de problemas, con lo que entre inteligencia simple y creatividad no hay un salto cualitativo. En cambio, Mihaly Csikszentmihalyi, en su obra Creativity (1996), considera que la personalidad creativa se caracteriza por una complejidad inusual. En concreto, según este psicólogo americano nacido en Hungría, hay diez pares de rasgos, aparentemente antitéticos, propios de la personalidad creativa. Son los siguientes: 1) los creadores alternan la actividad frenética con el ocio y el reposo, 2) los creadores suelen ser tanto brillantes como ingenuos, 3) las personas creativas son a la par disciplinados y lúdicos, así como también responsables e irresponsables según las circunstancias, 4) las personas creativas alternan la imaginación y fantasía con un arraigado sentido de la realidad, 5) son alternativamente extravertidos e introvertidos, 6) los creadores son al tiempo humildes y orgullosos, 7) los individuos creativos escapan a los estereotipos de los papeles por razón del género (masculino o femenino), tendiendo a la androginia (que no debe confundirse con la homosexualidad), 8) son tradicionales y conservadores y al tiempo rebeldes e iconoclastas, 9) sienten pasión por su trabajo y al tiempo un desapego crítico respecto de tal trabajo, y 10) los creadores son sensibles al sufrimiento y al dolor, pero también al placer.

Creo que esta descripción de la personalidad creativa como compleja realizada por Csikszentmihalyi, y basada en la entrevista con noventa y una personas reconocidas como creativas, responde a la leyenda romántica y elitista de la personalidad creativa. Sin duda, los creadores son excepcionales, pero, como señalan Jacob Getzels y Philip Jackson, en Creativity and Intelligence (1962), cualquier persona con un cociente intelectual superior a 120 puede ser creativa.

Al atender a la cuarta cuestión, si la creatividad es algo individual o social, nos vemos obligados a una caracterización más detallada de la creatividad.

Por lo de pronto, Margaret Boden, en su libro The Creative Mind (1990), distingue dos sentidos diferentes de “creativo”. Un sentido es psicológico (lo llama P-creativo) y el otro histórico (H-creativo). El sentido psicológico, nos dice, concierne a las ideas (en la ciencia, el bordado, la música, la pintura, la literatura, etc.) que son fundamentalmente novedosas respecto de la mente individual que tuvo esa idea. El sentido histórico, en cambio, se aplica a las ideas que son fundamentalmente novedosas respecto de toda la historia humana. Boden añade que, aunque la H-creatividad es la noción más elegante y es lo que las personas usualmente tienen en mente cuando hablan de creatividad “real”, la P-creatividad es la más importante para sus propósitos. Esta preferencia de Boden se explica porque analiza la creatividad en términos de la exploración de los espacios conceptuales en la mente, empleando para ello nociones computacionales procedentes de la inteligencia artificial.

En cambio, Csikszentmihalyi, ya en su trabajo “Society, culture and person” (1988), considera que la creatividad es el resultado de la interacción de un sistema compuesto por tres partes principales. La primera es el campo, que consiste en una serie de reglas y procedimientos simbólicos, que está ubicado dentro de lo que llamamos cultura; por ejemplo, las matemáticas son un campo. La segunda parte principal es el ámbito, que comprende a todos los individuos que actúan como guardianes de las puertas que dan acceso al campo, decidiendo si una idea o producto nuevos deben incluirse en el campo; por ejemplo, en las artes visuales el ámbito lo constituyen los profesores de arte, los directores de museos, los coleccionistas de arte, críticos y administradores de fundaciones y organismos estatales que se ocupan de las citadas artes, todos los cuales deciden qué nuevas obras de arte merecen ser reconocidas. Y finalmente, la tercera parte del sistema creativo es la persona individual.

Por tanto, para este autor, la creatividad tiene lugar cuando una persona, usando los símbolos de un campo determinado, como la música, la ingeniería o las matemáticas, tiene una idea nueva o produce algo nuevo, y al mismo tiempo esta novedad es seleccionada por el ámbito correspondiente para ser incluida en el campo oportuno. Howard Gardner, en Creating Minds (1993), donde estudia siete personajes creativos (Sigmund Freud, Albert Einstein, Pablo Picasso, Igor Stravinsky, Thomas Stearns Eliot, Martha Graham y Mahatma Gandhi), acepta esta formulación de la creatividad realizada por Csikszentmihalyi.

En conclusión, podemos decir que la creatividad es al tiempo individual y social. Es algo individual porque es una cualidad de una idea, acción o producto nuevos efectuados por una mente individual. Es algo social porque esa idea, acción o producto nuevos son reconocidos socialmente e incluidos así en el campo de campos que es la cultura. Cabe señalar, por tanto, que no existe novedad, ni por ende creatividad, si no existe reconocimiento social. Según esto, Gregor Mendel (1822-1884) no fue un científico creativo hasta inicios del siglo XX, y Johann Sebastian Bach (1685-1750) no fue un músico creativo hasta bien entrado el siglo XIX.

Finalmente debemos dilucidar si la creatividad propia de los artistas (músicos, pintores o bailarines) es del mismo tipo que la creatividad de los científicos (físicos, matemáticos o biólogos). Tras lo establecido en la cuestión anterior, parece claro que existen tantos tipos de creatividad como campos o disciplinas de actividad humana, y que, en consecuencia, cabe hablar de creatividad musical, creatividad pictórica, creatividad matemática o creatividad en la física. Por otro lado, ya que es posible distinguir entre el amplio campo de las artes y el vasto campo de las ciencias, también cabe hablar de creatividad artística y de creatividad científica.

Asimismo, como los ámbitos de las diversas actividades humanas también son diferentes, es igualmente aceptable hablar de creatividad artística como distinta de la creatividad científica. Es decir, como los evaluadores de las artes no coinciden con los evaluadores de las ciencias la creatividad en ambos casos es socialmente diversa.

Además hay una primera diferencia que me parece fundamental entre la creatividad artística y la creatividad científica, que analizaré en lo que sigue. Mientras que la creatividad científica es esencialmente rupturista, creando nuevas concepciones que eliminan a las anteriores, en cambio, la creatividad artística no suele ser rupturista, de tal manera que las novedades artísticas suelen coexistir con las novedades anteriores. En un museo de la ciencia las referencias a épocas pasadas son simples curiosidades que incluso producen nuestra burla; en cambio, en un museo de las artes las referencias a épocas pasadas despiertan nuestro interés y admiración, e incluso podemos preferirlas a las más actuales novedades.

Por otra parte, es muy frecuente considerar que los creadores por excelencia son los artistas, de tal manera que cuando se habla de mentes creativas pensamos en Picasso, Stravinsky, Dalí o Beethoven. Sin embargo, creo que los creadores por excelencia no son los artistas, sino los científicos revolucionarios, tal como intentaré mostrar en lo que sigue. Dicho de modo provocativo, me parece que la creatividad auténtica es la creatividad científica mientras que la creatividad artística es simple ingeniosidad.

4.- El descubrimiento científico como invención: Whewell.

William Whewell (1794-1866) es un personaje poco conocido y, sin embargo, de gran interés e importancia. Por un lado, publicó la primera historia completa de la ciencia natural, en 1837, con el título de History of the Inductive Sciences. Por otro lado, entiendo que fue el creador de la filosofía de la ciencia, ya que fue el primero en realizar un estudio sistemático del descubrimiento y de la construcción científicos basado en el desarrollo histórico de la ciencia, tarea que cumplió en su obra Philosophy of the Inductive Sciences, publicada por primera vez en 1840.

Tal como he analizado en detalle en mi libro Filosofía de la ciencia empírica. Un estudio a través de Whewell (1978), nuestro autor considera que las ciencias empíricas (mecánica, astronomía, química o biología) se caracterizan por emplear el método inductivo, que se entiende como al mismo tiempo una interpretación correcta y una idealización de los hechos. Mediante este método se realiza el descubrimiento científico, que puede ser descrito como cumpliendo cuatro etapas.

En primer lugar, tenemos la fase de desarrollo de las concepciones, es decir, la puesta a punto de las ideas que nos permitirán llegar a interpretar, y con ello explicar, los diversos hechos. La segunda etapa comprende la observación de los hechos, que incluye su análisis, medición y manipulación mediante experimentos. La tercera fase es para Whewell la más importante, la denomina coligación de los hechos y consiste en reunir los hechos definidos y ciertos por medio de concepciones claras y apropiadas a ellos, de tal modo que se producen las proposiciones generales de las que consta la ciencia. Finalmente, tenemos la verificación de la conclusión inductiva, que puede ser el acuerdo con los hechos presentes, la previsión de los hechos futuros, y también la aplicación del descubrimiento a alguna clase de hechos en principio no considerada, aplicación que Whewell denomina coincidencia (consilience) de la inducción.

Lo que nos interesa resaltar es que, para este autor, la inducción científica constituye básicamente una invención, el hallazgo de una concepción o idea que hace inteligibles los hechos y que no forma parte de los hechos mismos. Así, por ejemplo, Johannes Kepler (1571-1630) consiguió explicar los movimientos de los planetas introduciendo la noción de elipse.

Whewell se plantea la cuestión de si, para hacer ciencia, basta con seguir unas reglas determinadas o es preciso disponer del genio adecuado. Su respuesta es que, para una actividad científica normal, las reglas metodológicas son de gran ayuda, pero para el auténtico descubrimiento científico las reglas no sustituyen al genio. El científico descubridor posee dos características fundamentales. Por una parte, la fertilidad inventiva, esto es, la capacidad de inventar un gran número de hipótesis variadas. Por otra parte, la sagacidad, es decir, la capacidad de dar con la conjetura correcta, con la hipótesis apropiada para la explicación de los hechos.

En suma, siguiendo a Whewell podemos decir que el auténtico descubrimiento científico supone una mente creativa que encuentra una idea original para explicar hechos ciertos y definidos, idea que se verifica mediante su aplicación a otros hechos de la misma clase e incluso a otra clase de hechos.

5.- El descubrimiento científico como revolución: Kuhn.

Thomas S. Kuhn (1922-1996) es sobradamente conocido, al menos como autor de uno de los libros de mayor impacto del siglo XX, The Structure of Scientific Revolutions (1ª ed. 1962, 2ª ed. 1970).

En esta obra Kuhn se preocupa, como antes Whewell, por la historia de la ciencia, encontrando que tal historia se desarrolla a través de sucesivos periodos: el que corresponde a la ciencia preparadigmática, el que corresponde a la ciencia normal dominada por un paradigma de investigación, el que corresponde a la ciencia extraordinaria cuando se produce un cambio de paradigma, el cual origina un nuevo periodo de ciencia normal, que puede ser seguido de un periodo de ciencia extraordinaria, y así sucesivamente.

La noción de paradigma de Kuhn fue fuente de muchas discusiones y críticas, por lo cual este filósofo introdujo precisiones en la segunda edición de su obra. Distingue dos sentidos diferentes de paradigma. Por un lado, en el primer sentido, que califica de sociológico, un paradigma es la constelación entera de creencias, valores, técnicas, etc. compartidos por los miembros de una comunidad científica. En el segundo sentido, que es el más profundo filosóficamente, un paradigma comprende una parte del paradigma sociológico, a saber, las concretas soluciones de enigmas que, empleadas como modelos o ejemplos, constituyen la base para la solución de los demás enigmas de la ciencia normal. (Kuhn prefiere hablar con frecuencia de solución de enigmas, en vez de solución de problemas).

El paradigma sociológico es considerado como una matriz disciplinaria, matriz porque se compone de elementos ordenados de varios tipos, y disciplinaria porque se refiere a algo poseído en común por los que practican cierta disciplina. Kuhn distingue cuatro tipos de componentes de la matriz disciplinaria. Primero, las generalizaciones simbólicas, que son los componentes formales o fácilmente formalizables de la matriz, como la fórmula de la mecánica newtoniana f = ma. Segundo, las creencias en modelos particulares, que proporcionan a la comunidad científica analogías y metáforas permisibles, como por ejemplo entender las moléculas de un gas como minúsculas y elásticas bolas de billar. Tercero, los valores compartidos respecto de las predicciones preferibles o respecto de las cualidades que debe poseer una teoría, como por ejemplo que las predicciones cuantitativas son preferibles a las cualitativas. Finalmente, los ejemplares, esto es, las soluciones de problemas concretas que los estudiantes encuentran desde el inicio de su educación científica, en los laboratorios, en los exámenes o al final de los capítulos de los libros de texto, como por ejemplo la solución al problema del plano inclinado. El paradigma en sentido estricto o filosófico es justamente unos ejemplares, es decir, ese conjunto de soluciones modélicas que existen en cada disciplina científica. Mediante el aprendizaje de estos ejemplares, el estudiante adquiere una manera de ver los problemas que le permite apreciar los problemas que son semejantes.

Pero volvamos atrás. Para Kuhn, una disciplina científica pasa por un periodo preparadigmático, que consiste en la época en que todavía no existe un paradigma de investigación dominante. Cuando se llega a disponer de un paradigma tenemos ya ciencia normal, la cual se caracteriza por ser una actividad de resolución de enigmas dirigida por el paradigma reinante. La comunidad científica aceptará como problemas sólo aquéllos que pueden ser resueltos recurriendo al paradigma, los demás problemas serán rechazados como metafísicos, como propios de otra disciplina o como demasiado problemáticos.

Sin embargo, lo que más nos interesa ahora es el periodo de la ciencia extraordinaria, es decir, la época en la historia de una ciencia en que se produce un cambio de paradigma. En esos momentos el científico o científicos que provocan tal cambio, que merece el nombre de revolución, aparecen como científicos creadores. Es el momento de la creatividad científica.

El punto de partida de la creación científica es la detección de anomalías. En algunos momentos determinados, los científicos advierten que la naturaleza viola las expectativas generadas por el paradigma que gobierna la ciencia normal. Por ejemplo, en el siglo XVIII el sueco Carl Wilhelm Scheele (1742-1786), el inglés Joseph Priestley (1733-1804) y el francés Antoine Laurent Lavoisier (1743-1794) advirtieron que los fenómenos de combustión no podían explicarse sosteniendo que las materias combustibles eran ricas en flogisto y que perdían esta substancia al arder, tal como establecía la teoría dominante de Georg Ernst Stahl (1660-1734). La anomalía fue resuelta cuando Lavoisier estableció claramente, siguiendo algunas sugerencias de Priestley, que en la combustión no se pierde flogisto sino que se gana una parte del aire, a saber, el oxígeno. Tal como señala I. Bernard Cohen, en Revolution in Science (1985), la ecuación ceniza + flogisto = metal fue sustituida por la nueva ecuación ceniza = metal + oxígeno. Este descubrimiento de una nueva teoría de la combustión permitió a Lavoisier reformular la química, produciendo un cambio de paradigma y, con ello, una revolución científica.

En los términos de Csikszentmihalyi, que antes hemos considerado, cada vez que un científico creativo, dentro de determinado campo o disciplina, produce una propuesta de cambio de paradigma y ésta es aceptada por el ámbito correspondiente de evaluadores, se produce una revolución científica. Entonces el creador científico aparece como un revolucionario. En efecto, según Kuhn, los diversos paradigmas son visiones del mundo diferentes, hasta el punto de que para que un individuo pase de aceptar un paradigma a aceptar otro distinto debe experimentar una especie de conversión, y no siempre es capaz de experimentarla.

Ahora bien, también según Kuhn, cuando surge una crisis en un campo científico (al enfrentarse dos visiones diferentes de las cosas) puede cerrarse tal crisis de tres maneras distintas. En primer lugar, a veces la ciencia normal es capaz de manejar el problema que provoca la crisis, con la consiguiente desesperación de los que creían en el final del paradigma dominante. En segundo lugar, a veces el problema resiste las nuevas aproximaciones (además de la vigente), con lo que el problema es puesto de lado y se deja su solución para una generación futura con mejores instrumentos de solución. Finalmente, y ésta es la manera más interesante de cerrar la crisis, emerge un nuevo candidato a paradigma, que emprende la batalla hasta su aceptación.

En conclusión, uniendo los puntos de vista de Kuhn y de Csikszentmihalyi, podemos decir que la creatividad científica es un sistema que comprende un campo o disciplina, con un paradigma o ejemplares dominante, un ámbito de evaluadores, que son los colegas y centros de evaluación científica, y un científico creador que consigue, mediante la persuasión racional y la propaganda, convencer al ámbito de su campo para que su nueva teoría sustituya en todo o en parte al paradigma dominante. Si el científico potencialmente revolucionario no obtiene el reconocimiento de los evaluadores no llega a ser creativo.

6.- La creatividad de los científicos y la ingeniosidad de los artistas.

Si la creatividad, como defienden Csikszentmihalyi y Howard Gardner, exige un reconocimiento social, resulta que un individuo sólo es creativo si su ámbito de evaluadores en el campo correspondiente (música, pintura, química o matemáticas) decide incorporar sus innovaciones. Pero esto supone, a su vez, el riesgo de que la creatividad sea tan relativa y subjetiva como la constitución del campo de evaluadores.

En el terreno de la creatividad científica, una de las acusaciones contra Thomas Kuhn fue precisamente la de relativismo, en el sentido de que las revoluciones científicas se producen de modo relativo a la capacidad de persuasión, más que de prueba, de los científicos innovadores. Pero en este punto podemos y debemos volver a William Whewell (a quien cita Kuhn hasta cuatro veces en The Structure of Scientific Revolutions), para quien, como ya hemos señalado, las hipótesis científicas son interpretaciones correctas de los hechos y que son verificadas por los hechos. Dicho de otro modo, tenemos que suponer que el campo de evaluadores científicos no es un conjunto de individuos caprichosos y sobornables que dan la espalda al dictamen del tribunal de los hechos, sino que, como realmente ocurre, a pesar de sus posibles debilidades intelectuales se preocupan por la verdad.

Pero esto debe precisarse. Actualmente no nos parece que tenga sentido hablar de una verdad absoluta, obtenida de una vez por todas; la propia historia de la ciencia nos muestra cómo doctrinas que parecían verdades sólidamente establecidas, como el sistema astronómico de Ptolomeo (siglo II después de Cristo), fueron sustituidas por otras verdades que también parecían sólidamente establecidas, como el sistema astronómico de Copérnico (1473-1543). Por ello, en vez de verdad absoluta y definitiva, parece más razonable hablar de verdad como adaptación a los hechos conocidos, con lo que la variación de la verdad está en función tanto de nuestra capacidad disponible de conocimiento como de la cantidad y naturaleza de los hechos conocidos. Tal como he defendido en mi trabajo “Epistemología con sujetos cognitivos” (1998), las teorías científicas que se suceden históricamente pueden ser todas ellas verdaderas si hacen posible la adaptación al entorno.

En todo caso, el reconocimiento social de un creador científico por el ámbito de evaluadores de su campo o disciplina está respaldado normalmente por el dictamen del tribunal de los hechos, ya que como dice Whewell las hipótesis científicas son a la par invenciones e interpretaciones correctas de los hechos.

Pero esto no ocurre en los campos artísticos. Los ámbitos de evaluadores, ya sea de la música, de la pintura o de la escultura, no deben sujetarse al tribunal de los hechos, sino que sus dictámenes se rigen por cuestiones de gusto y de sentimiento estéticos. Las diversas artes no pretenden normalmente interpretaciones correctas de los hechos, sino precisamente su reconstrucción o desconstrucción al servicio de visiones o juegos especiales. En las artes no se trata de la verdad sino de la ficción.

Entonces los ámbitos de evaluadores de los diversos campos artísticos suelen constituir grupos de personas dominadas por las modas, por la propaganda (en especial televisiva) y por los intereses comerciales, sin el respaldo del tribunal de los hechos. Y en estas condiciones los artistas innovadores no llegan a ser propiamente creativos, ya que el reconocimiento social es muy relativo y subjetivo, aunque no cabe dudar de su ingeniosidad.

En todo caso, los artistas pueden sorprendernos constantemente con una acción o un producto novedosos, que son creativos en el sentido psicológico de Margaret Boden, aunque, por falta de reconocimiento social, no sean creativos en el sentido histórico de esta misma autora.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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(Publicado en A. Ramírez (ed.), Creatividad, cerebro y música, Universidad de Valladolid y Universidad Abierta Interamericana, Buenos Aires, 2002)

Fuente: RASGOS BASICOS DE LA CREATIVIDAD CIENTÍFICA